OPDV (Otro Punto De Vista) #04, una columna de Ana Laura Vera

Querido lector.

He intentado por todos los medios que me han sido posibles realizar las reflexiones que leerás a continuación de manera esquematizada para integrarlas a un formato que facilite su comprensión. No tardarás mucho en notar el fracaso que he conseguido en dicha empresa. Para intentar compensar, sin embargo, el posible caos al que te enfrentarás mientras sigues el sentido de estas ideas, que no son más que la oferta humilde de la mente de esta autora ante el actual ataque de interrogantes respecto a lo que queda después de la vida, propongo un texto que ata reflexiones aparentemente aleatorias con el frágil hilo de la redacción, esperando que, si llegas a perderte en el laberinto de estas elucubraciones, no te sea difícil retomar el camino.

¿Cómo comienza este viaje?

Con una estación de mi propio tren de pensamientos: la inmortalidad. La vida después de la muerte. Describiré lo más escuetamente posible la línea que seguirá dicho tren: 1) La angustia de la muerte (Unamuno). 2) El sinsentido que, por ende, posee la vida. 3) La irracionalidad de dicho pensamiento (Kant). 4) El yo como ser pensante. 5) El yo como ser irracional. 6) La trascendencia como centro y fin del entendimiento del ser humano. 7) Puntos en común entre racionalismo y existencialismo respecto a la trascendencia. Esto, menciono de nuevo, es solamente el esqueleto bocetado que será necesario tener a la mano si deseas disfrutar el viaje. Dicho esto, comencemos.

Unamuno y Kant. ¿Inmortalidad espiritual = Trascendencia racional?

Prometo fielmente que, para evitar divagar en estos pensamientos, haré mi mejor esfuerzo por suponer y centrar mis ideas en el hombre como objeto de estudio. Más específicamente, el hombre, su esencia y su percepción de sí mismo. Para ello, me aferro a las cuerdas que arrojan en esta oleada tormentosa Unamuno con Del sentimiento trágico de la vida y Kant con su Crítica de la razón, que de tanto repetirla en otros semestres ya me la aprendí, así como algunas menciones a otros textos del autor.

El primer planteamiento es simple. Kant diseca al hombre a partir de la razón y su capacidad de conocimiento. Unamuno, por su parte, explora al hombre a partir del sentimiento y de la permanente angustia por la muerte. La Crítica de la razón pura comienza, de hecho, planteando cuatro sencillos cuestionamientos: ¿Qué puedo saber? ¿Qué debo hacer? ¿Qué necesito esperar? ¿Qué es el hombre? Para Kant, las tres primeras preguntas no son más que subíndices que se desprenden de la última. La filosofía de Unamuno se cruza de manera perpendicular con el tercer cuestionamiento kantiano: la esperanza. ¿Cómo conciliar ambos pensamientos?

Mientras que Kant deshebra la primera pregunta en tres elementos esenciales (la libertad, la inmortalidad del alma y la existencia de Dios), Unamuno elaborará todo su pensamiento usando los dos últimos como pilares. Kant estudiará al hombre a partir de cómo este usa la razón para poder construir el conocimiento y, con el conocimiento, construir el mundo. Unamuno se centrará en “el hombre de carne y hueso”, el hombre que siente, reflexiona, se cuestiona y se angustia, sobre todo lo último, un hombre que construye el mundo a partir de aquello que el mundo, la realidad y la incertidumbre le hacen sentir.

Volviendo a las preguntas esenciales de la filosofía de Kant, si las comparamos entonces con el pensamiento unamuniano respecto al hombre, queda claro que, mientras para Kant saber, deber y esperar se encuentran en la misma posición jerárquica, para Unamuno el esperar goza del privilegio de la superioridad. Kant se desenvuelve en la averiguación de cómo el hombre elabora el conocimiento y dónde se dibujan los límites de este y Unamuno se enreda en la trampa que representan estos límites y la imposibilidad de saber si la inmortalidad se encuentra fuera de dicha frontera. ¿Por qué Kant no le brindó a Unamuno alguna salvación que representara un puente entre su filosofía y la del español? Sencillo, porque para Kant la imposibilidad de comprobar empíricamente la trascendencia del alma o la existencia de Dios implicaba una exponencial diferencia de importancia en los conceptos a estudiar. Es esta misma razón la que brinda tanta importancia al tercer cuestionamiento kantiano en la filosofía de Unamuno: si no puedo conocerlo, sólo me queda esperar, tener la esperanza de que es posible. Esta esperanza es la bifurcación que ¾aparentemente¾ separa de manera irreconciliable ambos pensamientos.

Ahora bien, ¿qué papel juega el hombre en el trabajo de ambos filósofos? Para Kant, lo que vale la pena estudiar es la manera en que el hombre entiende, experimenta y descifra el mundo, traduciéndolo en conocimientos concretos. Para Unamuno, por otra parte, el tema central en el hombre es el hombre en sí mismo, cómo percibe el mundo y cómo construye el mundo a partir de su presencia en y su interacción con él. Kant no involucra al hombre con el mundo, puesto que, si lo hace, es altamente posible que sus hallazgos queden truncados en los callejones sin salida que implican la no comprobación. Por tanto, Kant descarta de entrada el sentimentalismo como fuente o variable de conocimiento. Unamuno vuelve al hombre lo único que vale la pena del mundo, principalmente porque, a diferencia de Kant, Unamuno considera que no tiene ningún sentido el estudio del mundo si no se va a someter este estudio al filtro que implica la relación del hombre con el mundo, o más específicamente, con la realidad, sobre todo la no tangible ¾irónicamente, quizás, este es el primer punto que ambos filósofos tocan en común, la intangibilidad de sus objetos de estudio: sentimiento y razón¾. Para Unamuno, no hay forma de estudiar aspecto alguno del hombre sin implicar los sentimientos que éste experimenta, pues son los sentimientos, precisamente, en lo que consiste su esencia humana.

Ambos pensadores tocan tierra en común al momento en que colocan al hombre como fin único. Para el alemán, es importante la razón del hombre porque es precisamente ésta lo que lo distingue de cualquier otro ser, dibujando perfectamente los contornos de su pensamiento “obra de tal manera que uses la humanidad, tanto en tu persona como en la persona de cualquier otro, siempre como un fin al mismo tiempo, y nunca solamente como un medio”, siendo así el resto de los seres posibles medios. Para el español, el hombre no necesita distinguirse como fin o medio: el hombre es el fin y no hay nada más que el fin.

Toma aire, querido lector, se viene un pequeño tope en el camino. ¿Qué se problematiza en este punto? Mientras Kant comienza su trayecto estableciendo que las reglas del juego se basan el estudio único de la razón comprobable, descifrable y conocible, Unamuno entra de lleno en el hombre como criatura de sentimientos, mismos que lo llevan a la inevitabilidad de la reflexión trascendental y metafísica, ¿quién soy? ¿Qué hago aquí? ¿Qué habrá cuando me haya ido? ¿A dónde iré? En algún punto de sus caminos, los autores coinciden para volver a alejarse. El siguiente encuentro después del último llega precisamente en la trascendencia (moral para Kant, espiritual para Unamuno). Retomando la reformulación kantiana: “Obra como si la máxima de tu acción debiera tornarse, por tu voluntad, ley universal de la naturaleza”, nos encontramos con la moral, tercer terreno en común entre ambos autores. Lo expondré de la forma más simple posible: para Kant, dado que el hombre es por naturaleza un ser racional, no hay otro camino que la moral puesto que el comportamiento adecuado del hombre es el resultado de un hombre racional, un hombre pensante; para Unamuno, la moral se ve condicionada por la angustia de la inmortalidad: “obra de tal modo que merezcas a tu propio juicio y a juicio de los demás la eternidad, que te hagas insustituible, que no merezcas morir”. La moral de Kant es inevitable porque es lo que se debe hacer (segundo cuestionamiento kantiano), es porque debe. La moral de Unamuno es condicionada porque sólo así es posible esperar la inmortalidad (tercer cuestionamiento kantiano), es porque espera.

Y aunque parezca una terrible e inevitable separación la moral entre ambos filósofos, me alegra bastante anunciar, no solamente la cercanía del final en este trayecto, lector, sino también un increíble punto de “conciliación” entre ambos autores que, al menos a mí, me brinda una paz desbordante: ambos autores saben, en diferente medida, que la moral implica relaciones sociales. Para Kant, la sociedad es necesaria puesto que el resto de la humanidad ejercerá de guía y compañía en la solitaria travesía que puede parecer la moral, alejándonos del egoísmo, el deseo individual y el objetivo de bienestar común impuesto en la máxima kantiana del imperativo categórico. Para Unamuno la humanidad no es solo la compañía en la constante agonía de la incertidumbre, sino que es también el receptáculo, reflejo y origen de la esencia del hombre ¾el sentimiento¾, además del jurado permanente que encarrile a la moral en busca de la inmortalidad como compensación.

Presento ahora el puente que ofrezco de salvación entre la estructura inamovible de l razón y la tormenta de la intrascendencia espiritual: mientras Unamuno buscaba con fervor una luz en la incertidumbre de la inmortalidad individual ¾irónico, viniendo del pensador que desentrañaba al hombre como hermano¾ que perpetuara la existencia y consolara el absurdo camusiano de una vida con un inevitable fin y sin un sentido real, Kant le había dado la respuesta entre líneas: la razón y la moral son la trascendencia, sólo que no individual, sino colectiva. Somos ¾seres morales¾ porque debemos ser, porque al ser todos, todos nos salvamos.

Y ahora, lector, hemos llegado juntos a la última estación de este tren de pensamientos. Lo prometido es deuda, te advertí que era solamente redacción lo que ataba estas frágiles reflexiones. Quizás hayas quedado insatisfecho o, quizás, con algo de suerte, hallaste, al igual que yo, algo de paz al final del trayecto, si es que también caíste por accidente en el pozo profundo, oscuro y resbaladizo del existencialismo absurdo del buen Camus en algún punto de tu vida. Lo que sí espero de todo corazón, es que, satisfecho o no, al menos hayas disfrutado la visita.

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OPDV (Otro Punto De Vista) #03, una columna de Ana Laura Vera

Una de las interacciones comunitarias que más curiosidad causa a la sociología es quizás la guerra. El conflicto bélico bajo intereses diversos no solamente rompe los conceptos de civilización, solidaridad y progreso, sino que sustenta el origen mismo de la civilización como la conocemos. Los conflictos bélicos han sido desde tiempos inmemorables el punto y aparte que inicia o concluye capítulos en la historia, formando parte de nuestra identidad tanto como seres humanos como individuos pertenecientes a comunidades determinadas.

La guerra es, por tanto, un tema altamente fructífero en el campo artístico. Ya sea en las grandes pinturas de viejos generales, comandantes o emperadores en pleno campo de batalla, representaciones metafóricas de sus logros militares, extensos poemas épicos, fotografía corresponsal o incontables novelas literarias, es difícil hoy en día no encontrar referentes sobre ella.

Dado que la literatura ha jugado un papel fundamental en la construcción identitaria de las culturas alrededor del mundo, es necesario comprender la importancia que posee la literatura bélica en este papel. Libros como Sin novedad en el frente de Erich Maria Remarque o Guerra y paz de León Tólstoi, han fungido como puntos de referencia bajo los que se pintan en el imaginario colectivo los horrores y sinsabores de acciones en las que solamente un porcentaje de los hombres ha llegado a participar. Por supuesto, la escritura de estos conflictos no se limita a aquellos que engloban grandes proporciones del mundo, sino también a conflictos locales que, dentro de la panorámica general de la historia, pudiesen llegar a pasar desapercibidos.

Es dentro de estos textos donde quizás se halla una temática de escritura cuya exploración podría llegar a abarcar aún más que aquella que describe el conflicto con lujo de detalle. Me refiero, por supuesto, a los textos que hablan de los tiempos antes y después de la guerra, pero contemplados por aquellas personas que se quedan atrás. Estos espectadores lejanos forman, sin quererlo, la herida latente resultado de los conflictos bélicos. La manera en que se pueden llegar a narrar en un texto los crudos cambios que se generan no solamente en el espacio geográfico, sino en la psique y construcción emocional de los seres humanos puede revelar incluso mucho más que la sobriedad de la acción violenta en sí. La locura, la depresión, la decepción, o hasta la indiferencia, pueden configurar una interpretación más reveladora sobre los estragos de las distintas guerras a lo largo de la historia. Es así como vemos la poesía aérea de Carlos Wieder en Estrella distante, de Roberto Bolaño, como una primera señal completamente irracional de la fría mente del asesino. La sombra del viento, de Carlos Ruiz Zafón, nos pinta por su parte un escenario desolado lleno de persecuciones e intrigas, en una Barcelona destruida moralmente después de la Guerra Civil Española. Ambos textos abren al lector una ventana en la que puede asomarse y contemplar una pintura que, aunque relativamente suave, se tiñe entre líneas de lo grotesco. Carmen Laforet, por su parte, dibuja en Nada la contaminación profunda resultado de la guerra que se incrusta y corrompe a su manera a cada uno de los personajes, encrucijando al lector visitante en situaciones incómodas de leer, pero terriblemente plausibles. Julia Navarro colorea en los matices grises del olvido a su personaje principal en Dime quién soy, una mujer anteriormente espía durante más de un conflicto bélico, colocándonos en los zapatos de aquellos que protagonizan estos crueles capítulos de nuestra historia como especie. Y aún más allá del campo narrativo, la literatura de la guerra nos lleva a textos como Si esto es un hombre, de Primo Levi, o a autores como Susan Sontag o Hanna Arendt, que profundizan en el intrincado camino de la psicología dentro de ideologías bélicas, ya sea como testimonio o como trabajo de campo.

Pero, ¿por qué es importante retratar en la inmortalidad literaria el gesto más cruel del ser humano? ¿Por qué es esencial construirnos bajo los parámetros que se delimitan durante la guerra? ¿Por qué es necesario recordarlo?

La respuesta más plausible es un trillado dicho: “hay que recordar para no repetir”. Curiosa frase, con un sentido que raya en el cinismo. Paul Preston, el historiador británico, clamaba abiertamente que “quien no conoce su historia está condenado a repetir sus errores”, quizás sin saber que, por naturaleza, los repetiremos aún teniendo plena conciencia de ellos; dudo fuertemente que los hombres enlistados para el combate no perciban la profundidad del pozo en el que están a punto de entrar mientras se trasladan al frente; y más seguramente recuerdan a la perfección una larga lista de conflictos bélicos de enorme magnitud. Sin embargo, helos ahí.

El ser humano no solamente repite sus errores, sino que debe repetirlos. Ya sea por medio de la literatura, la pintura, el cine, la fotografía, etc., debemos procurarnos una constante repetición de estos errores, precisamente porque nos construyen. Somos seres formados por error -entiéndase error divino, error evolutivo, error en el cosmos-. Y como tales, el error nos mantiene frecuentemente asediados por la esencia de nuestra existencia. Necesitamos conocer la historia, pero no para evitar repetirla, sino para recordar de qué estamos hechos, qué nos forma y qué nos deshace, qué nos une y qué nos divide. La literatura que retrata los muy variados puntos de vista de la guerra hace mucho más que solo narrar una historia, comenzar por un principio y terminar por un punto final. Bolaño, Navarro, Tólstoi, Remarque y muchos otros persisten en grabar en la piel de la historia un fragmento elemental que nos compone a todos como especie: la necesidad de probarnos a nosotros mismos que continuamos poseyendo la superioridad estratégica e intelectual para destruir(nos) cualquier obstáculo que estorbe en el camino hacia el progreso.

Escribir <preposición> la guerra es entonces más que un pasatiempo. Es darle forma en algo no solamente más tangible, sino más digerible. Algo que nos permita poseer en nuestras manos, aunque sea por un periodo encerrado en x cantidad de páginas, el sistema nervioso lleno de un impulso furioso de vida que enmarca y refleja el lado más tosco de la humanidad y cómo ésta forma comunidades a partir de referentes generales que nos involucran, aún al separarnos.

Benedict Anderson ofrece una visión más amplia sobre este punto en su obra Comunidades imaginadas, donde desarrolla el concepto de comunidad, más específicamente de nación, como un constructo social y artificial en el que los individuos que la componen se visualizan a sí mismos como pertenecientes a ella. Por medio de requisitos o características creadas por el imaginario colectivo, el integrante de una comunidad enlista todo aquello que le hace perteneciente. Esto, curiosamente, es el mecanismo por medio del cual se argumentan los conflictos bélicos. Dos naciones, grupos, colectivos, comunidades, etc., que se enfrentan el uno al otro debido a que sus rasgos de pertenencia no son compatibles, son en esencia diferentes o poseen metas que se contradicen son el factor repetitivo en los errores históricos.

El arte ha poseído siempre el papel de registro histórico del hombre como individuo, colectivo, civilización y especie. La literatura, por tanto, puede pintar de ficción la historia, sin alejarse de ella al hacerlo. Al escribir la guerra, no hacemos más que fortalecer el trabajo del arte como testigo, aún con los textos más imaginativos, cínicos, crudos o tediosos que hablen sobre ella. Todos estos aspectos, todos estos adjetivos son absolutamente posibles como resultado de la guerra y pavimentan el curso hacia el que la humanidad se ha encaminado dentro de la naturaleza. Quizás, a fin de cuentas, es la guerra lo que nos constituye.

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OPDV (Otro Punto De Vista) #02, una columna de Ana Laura Vera

He mencionado anteriormente el punto de vista particular que me acompaña y que me hace negar categóricamente todo tipo de vanguardias, cánones, clasificaciones y parámetros académicos del arte. En literatura, por ejemplo, me he negado a inscribir a distintos autores en una u otra corriente, así como me he negado a determinar si algo pertenece a la buena o mala literatura. En esta ocasión, me veo impulsada a abordar el monstruo que he estado evitando todo este tiempo, más por ignorancia que por agobio: el cine de culto.

            Para realizar este proyecto, confieso que, como autora, no ofrezco más que la opinión individual de quien no solamente no se considera cinéfila, sino que además sabe de antemano que existirán cientos de filmes no abordados en este trabajo que podrían con facilidad refutar todos los argumentos que pueda yo exponer a continuación. Pretendo en estas líneas argumentar la contradicción en la que se cae al haber creado una categoría tal y como lo es el cine de culto. Contradicción no solamente basada por la relativa arbitrariedad por la que se determina la pertenencia a esta categoría, sino además por el desacuerdo permanente en que personas más expertas en la materia persisten en explotar.

            Mencionaré en este análisis tres filmes principales: “Death Proof”, de Quentin Tarantino; “2001, A Space Odyssey”, de Stanley Kubrick e “Irreversibe”, de Gaspar Noé. Sugiero fuertemente dirigirse a estos tres trabajos cinematográficos para comprender no solo la estética de cada uno, sino la temática, el trabajo respecto a guion, colorimetría, narrativa, etc., puesto que estos serán parte de los elementos que respaldarán (o refutarán) mis argumentos.

Se entiende por cine o película de culto a “cualquier tipo de producción cinematográfica que ha adquirido alguna clase de culto popular, ya sea por su formato o por su producción, pero sobre todo por su trama o por su significado histórico o su ideología”[1]. Entendido esto, es sencillo establecer que es la opinión pública quien dictamina el ingreso a esta categoría de cada proyecto cinematográfico, lo que ya nos enfrenta a una primera complejidad, puesto que, como afirmaba Platón, “citar al pueblo ya es citar a mal maestro” [2]. Como he comentado anteriormente, soy de la opinión de que es necesaria la destrucción de cualquier tipo de categoría que imponga parámetros a las expresiones artísticas, puesto que estos parámetros llegan a cegar la visión del artista, encuadrando muchas veces su obra en aquello a lo que quiere pertenecer. Esto, por supuesto, no aplica a todos los artistas, como es el caso de Vicente Huidobro en la literatura, quien propuso un rompimiento en su tiempo respecto a estas mismas categorías y parámetros, abriendo sin querer una nueva corriente que, como un ciclo repetido, haría caer nuevamente a los artistas en el mismo proceso.

            Con el cine de culto no ocurre algo distinto. Son muchos los artistas que, con la intención de pertenecer a este género, realizan experimentos estéticos, visuales, cromáticos, etc., que los acerquen a esta categoría. “Death Proof”, siendo nuestro primer referente, nos da una muestra de esto. La película, en una sinopsis bastante burda, pero no por ello menos efectiva, narra la historia de tres amigas en busca de venganza hacia un asesino múltiple llamado Mike. Narrativamente, no existe mucha complejidad tanto en el desenvolvimiento de escenas como en el desarrollo de personajes, pero al ver la película queda claro cómo es que llegó a volverse de culto. Las acrobacias, los diálogos absurdos, los efectos visuales, el ambiente excéntrico que envuelve a las acciones producen en el espectador una evidente lejanía del cine convencional, colocando a “Death Proof”, un poco comedia, en un espacio aparte.

Por otro lado, tenemos “2001: A Space Odyssey”, una pieza maestra dirigida por Stanley Kubrick, cuyos filmes son, en gran parte, de culto. De narrativa compleja que entrelaza universos, líneas temporales, personajes, puntos de inicio y puntos finales, la película, para quienes no la hayan visto antes, revela los percances que sufre un astronauta durante una misión. Nuevamente, resaltan a la vista las composiciones visuales, la fotografía, la cromática e incluso la musicalidad de la banda sonora, que impusiera a partir de entonces un punto de referencia en cuanto a adaptaciones musicales para filmes. Esta película, un poco más retadora para el espectador promedio, ofrece a su vez una experiencia de trama y de estética que la aparta de la producción cinematográfica usual.

Y es aquí donde, personalmente, considero que se complejiza la concepción del cine de culto. La película “Irreversible”, de Gaspar Noé ¾un director por demás controvertido¾ narra, en breves palabras, el camino que recorren dos hombres en busca de venganza después de la violación de la novia de uno de ellos, exnovia del otro. Este filme, narrado de manera inversa, abunda en escenas crudas y altamente violentas, así como una secuencia de 9 minutos sin sonido de fondo que representa la violación de la chica en cuestión. En cuanto a cromática e iluminación, es una película oscura con una gama de colores muy limitada. La narrativa es relativamente sencilla, aunque bastante frustrante al comprender varios de los hechos presentados en la pantalla. Doy por sentado que el filme es cine de culto ya que, al igual que los otros dos filmes anteriormente referidos, ofrece al espectador una experiencia difícil de olvidar.

He aquí mis observaciones particulares: a pesar de que la categoría “cine de culto” es generada por la opinión popular y no necesariamente por críticos de cine con amplia experiencia en el campo, propongo fervientemente disuadir la promulgación de ésta, la censura absoluta de su mención o, en el mejor de los casos, la abstracción total de importancia y peso a dicha combinación fonética. Esto, debido a la subjetividad con la que se rige el pópulo para revestir las obras con tal medalla: mientras que “Death Proof” y “2001: A Space Odyssey” establecen en sus primeros instantes un pacto de ficción claro, “Irreversible” apela al morbo en su forma más tosca para ganarse el mérito. Retomando al anteriormente citado Platón:

Tal es, a lo menos, el objeto de todas las artes. […]. La gracia o la falta de fracia se encuentran en sus obras; y así como la falta de gracia, de número, de armonía, suele ser indicio de mal espíritu y pésimo corazón, así las cuestiones opuestas son imagen y expresión de un espíritu y de un corazón bien hechos. […] ¿No será necesario, a más de eso, que tengamos ojo a los demás artistas y les impidamos que nos den, así en pintura como en arquitectura o en cualquier otro género, obras que carezcan de gracia, de corrección, de nobleza, de proporciones? Y en cuanto a aquellos que no puedan hacerlo de otra manera, ¿no les prohibiremos que trabajen entre nosotros, por temor a que los guardianes de nuestra república, criados en medio de esas viciosas imágenes como en malos pastos, y nutriéndose, por decirlo así, de esa contemplación día tras día, contraigan de resultas de ello, y sin advertirlo, algún vicio en su alma? [3]

Me queda claro que dicha cita reviste a este trabajo de un conservadurismo exacerbado, pero no es hacia ese rumbo donde encamino mis pasos. La referencia me sirve para dar a entender que apelar al morbo no debería ser una opción para dar mayor o menor importancia a un filme. En este caso, “Irreversible”, apelando al morbo esencial del ser humano, se gana la pertenencia al culto. Quizás, si continuáramos con el filósofo griego, habría esperanza al decir que:

Un joven educado como es debido […] discernirá con toda precisión lo que haya de imperfecto y de defectuoso en las obras de la naturaleza y del arte, y recibirá de ello una impresión justa y enojosa; y, por lo mismo, alabará arrebatadamente lo que observe de hermoso […], y con eso se formará para la virtud; mientras que, por otra parte, sentirá desprecio y aversión naturales hacia aquello que encuentre de vicioso.[4]

Si bien Kant aborda la capacidad de discernir en su texto Crítica del discernimiento respecto a lo que nos brinda placer o displacer[5], debemos formarnos una relación lógica y coherente entre la concepción de “bello” y “sublime” dado por el mismo autor, estableciendo como “bello” todo aquello que conmueve a los sentimientos de manera positiva, mientras que “sublime” se refiere a todo aquello que hace experimentar al hombre una sensación de riesgo y terror[6]. Es posible que, para este autor, a diferencia de Platón, tenga sentido que la sublimidad del filme de Gaspar Noé merezca ser separado del cine cotidiano, pero entonces necesitaríamos cuestionarnos la percepción que él mismo poseía sobre el discernimiento entre lo bueno y lo malo.

No pretendo que Kant y Platón coincidan conmigo, pero comparo sus puntos de vista para expresar el mío: apelar a la violencia real y palpable del mundo cotidiano como fuente de entretenimiento y con presunciones de superioridad artística es una actitud no solamente deplorable, sino además que expresa falta de creatividad. Si bien no se pueden establecer categorías y parámetros más adecuados a los moralmente correcto por parte de la población en general, quizás sí sea válido apoyar la idea de omitir la categorización superior de ciertos filmes. O, de no ser así, tal vez solamente dar pie a los argumentos que se decanten por la promulgación de valores carentes en la sociedad actual, donde, para bien o para mal, habitan tantos imitadores.

Aunque este resulta un tema que podría dar para una escritura mucho más extensa, concluyo su desarrollo justificando mi postura de la siguiente manera: si ya se va a otorgar al pueblo la capacidad de establecer métricas que cataloguen lo estéticamente válido, es necesario mediar entre el pueblo y la difusión de contenido en forma masiva como filtro respecto a aquello que puede hacer bien o mal a una sociedad. Suena a censura, por supuesto, pero el objetivo va mucho más atrás que la difusión de un producto armado. La propuesta llega a la percepción que los creadores de contenido, los directores, los escritores y los artistas en general puedan tener acerca del talento, la originalidad, la creatividad y la ambición artística en sí. El filtro debe funcionar de manera que permita al artista tener más opciones y no solamente recurrir a los peores vicios del hombre para elevarse un escalón más.

            Así como he formado en mí una opinión clara respecto a corrientes, vanguardias, tendencias y demás, incluyo el cine como otra expresión artística que debe abrirse a la no-categorización, dando libertades al creador de arte para explorar su propia alma de forma que el gusto popular no influya en las inquietudes de su espíritu. Y, aunque no espero con esto sustituir décadas de construcciones jerárquicas cinematográficas, sí ambiciono al menos insertar la punta de la espina reflexiva en mi lector.

Referencias cinematográficas

• KUBRICK, Stanley, (1968), 2001: A Space Odyssey, [cinta cinematográfica], Estados Unidos: Metro-Goldwin-Mayer, Universal Studios
• NOÉ, Gaspar, (2002), Irreversible, [cinta cinematográfica], Francia: Les Cinémas de la Zone, StudioCanal
• TARANTINO, Quentin, (2007), Death Proof, [cinta cinematográfica], Estados Unidos: Dimension Films

[1] Película de Culto, Wikipedia
[2] Platón, Primer Alcibíades, p. 14
[3] Platón, La República o de lo Justo, p. 66
[4] Ibid, p. 66-67
[5] Kant, Immanuel, Crítica del discernimiento, p. 109
[6] Kant, Immanuel, Lo bello y lo sublime

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