OPDV (Otro Punto De Vista) #02, una columna de Ana Laura Vera

He mencionado anteriormente el punto de vista particular que me acompaña y que me hace negar categóricamente todo tipo de vanguardias, cánones, clasificaciones y parámetros académicos del arte. En literatura, por ejemplo, me he negado a inscribir a distintos autores en una u otra corriente, así como me he negado a determinar si algo pertenece a la buena o mala literatura. En esta ocasión, me veo impulsada a abordar el monstruo que he estado evitando todo este tiempo, más por ignorancia que por agobio: el cine de culto.

            Para realizar este proyecto, confieso que, como autora, no ofrezco más que la opinión individual de quien no solamente no se considera cinéfila, sino que además sabe de antemano que existirán cientos de filmes no abordados en este trabajo que podrían con facilidad refutar todos los argumentos que pueda yo exponer a continuación. Pretendo en estas líneas argumentar la contradicción en la que se cae al haber creado una categoría tal y como lo es el cine de culto. Contradicción no solamente basada por la relativa arbitrariedad por la que se determina la pertenencia a esta categoría, sino además por el desacuerdo permanente en que personas más expertas en la materia persisten en explotar.

            Mencionaré en este análisis tres filmes principales: “Death Proof”, de Quentin Tarantino; “2001, A Space Odyssey”, de Stanley Kubrick e “Irreversibe”, de Gaspar Noé. Sugiero fuertemente dirigirse a estos tres trabajos cinematográficos para comprender no solo la estética de cada uno, sino la temática, el trabajo respecto a guion, colorimetría, narrativa, etc., puesto que estos serán parte de los elementos que respaldarán (o refutarán) mis argumentos.

Se entiende por cine o película de culto a “cualquier tipo de producción cinematográfica que ha adquirido alguna clase de culto popular, ya sea por su formato o por su producción, pero sobre todo por su trama o por su significado histórico o su ideología”[1]. Entendido esto, es sencillo establecer que es la opinión pública quien dictamina el ingreso a esta categoría de cada proyecto cinematográfico, lo que ya nos enfrenta a una primera complejidad, puesto que, como afirmaba Platón, “citar al pueblo ya es citar a mal maestro” [2]. Como he comentado anteriormente, soy de la opinión de que es necesaria la destrucción de cualquier tipo de categoría que imponga parámetros a las expresiones artísticas, puesto que estos parámetros llegan a cegar la visión del artista, encuadrando muchas veces su obra en aquello a lo que quiere pertenecer. Esto, por supuesto, no aplica a todos los artistas, como es el caso de Vicente Huidobro en la literatura, quien propuso un rompimiento en su tiempo respecto a estas mismas categorías y parámetros, abriendo sin querer una nueva corriente que, como un ciclo repetido, haría caer nuevamente a los artistas en el mismo proceso.

            Con el cine de culto no ocurre algo distinto. Son muchos los artistas que, con la intención de pertenecer a este género, realizan experimentos estéticos, visuales, cromáticos, etc., que los acerquen a esta categoría. “Death Proof”, siendo nuestro primer referente, nos da una muestra de esto. La película, en una sinopsis bastante burda, pero no por ello menos efectiva, narra la historia de tres amigas en busca de venganza hacia un asesino múltiple llamado Mike. Narrativamente, no existe mucha complejidad tanto en el desenvolvimiento de escenas como en el desarrollo de personajes, pero al ver la película queda claro cómo es que llegó a volverse de culto. Las acrobacias, los diálogos absurdos, los efectos visuales, el ambiente excéntrico que envuelve a las acciones producen en el espectador una evidente lejanía del cine convencional, colocando a “Death Proof”, un poco comedia, en un espacio aparte.

Por otro lado, tenemos “2001: A Space Odyssey”, una pieza maestra dirigida por Stanley Kubrick, cuyos filmes son, en gran parte, de culto. De narrativa compleja que entrelaza universos, líneas temporales, personajes, puntos de inicio y puntos finales, la película, para quienes no la hayan visto antes, revela los percances que sufre un astronauta durante una misión. Nuevamente, resaltan a la vista las composiciones visuales, la fotografía, la cromática e incluso la musicalidad de la banda sonora, que impusiera a partir de entonces un punto de referencia en cuanto a adaptaciones musicales para filmes. Esta película, un poco más retadora para el espectador promedio, ofrece a su vez una experiencia de trama y de estética que la aparta de la producción cinematográfica usual.

Y es aquí donde, personalmente, considero que se complejiza la concepción del cine de culto. La película “Irreversible”, de Gaspar Noé ¾un director por demás controvertido¾ narra, en breves palabras, el camino que recorren dos hombres en busca de venganza después de la violación de la novia de uno de ellos, exnovia del otro. Este filme, narrado de manera inversa, abunda en escenas crudas y altamente violentas, así como una secuencia de 9 minutos sin sonido de fondo que representa la violación de la chica en cuestión. En cuanto a cromática e iluminación, es una película oscura con una gama de colores muy limitada. La narrativa es relativamente sencilla, aunque bastante frustrante al comprender varios de los hechos presentados en la pantalla. Doy por sentado que el filme es cine de culto ya que, al igual que los otros dos filmes anteriormente referidos, ofrece al espectador una experiencia difícil de olvidar.

He aquí mis observaciones particulares: a pesar de que la categoría “cine de culto” es generada por la opinión popular y no necesariamente por críticos de cine con amplia experiencia en el campo, propongo fervientemente disuadir la promulgación de ésta, la censura absoluta de su mención o, en el mejor de los casos, la abstracción total de importancia y peso a dicha combinación fonética. Esto, debido a la subjetividad con la que se rige el pópulo para revestir las obras con tal medalla: mientras que “Death Proof” y “2001: A Space Odyssey” establecen en sus primeros instantes un pacto de ficción claro, “Irreversible” apela al morbo en su forma más tosca para ganarse el mérito. Retomando al anteriormente citado Platón:

Tal es, a lo menos, el objeto de todas las artes. […]. La gracia o la falta de fracia se encuentran en sus obras; y así como la falta de gracia, de número, de armonía, suele ser indicio de mal espíritu y pésimo corazón, así las cuestiones opuestas son imagen y expresión de un espíritu y de un corazón bien hechos. […] ¿No será necesario, a más de eso, que tengamos ojo a los demás artistas y les impidamos que nos den, así en pintura como en arquitectura o en cualquier otro género, obras que carezcan de gracia, de corrección, de nobleza, de proporciones? Y en cuanto a aquellos que no puedan hacerlo de otra manera, ¿no les prohibiremos que trabajen entre nosotros, por temor a que los guardianes de nuestra república, criados en medio de esas viciosas imágenes como en malos pastos, y nutriéndose, por decirlo así, de esa contemplación día tras día, contraigan de resultas de ello, y sin advertirlo, algún vicio en su alma? [3]

Me queda claro que dicha cita reviste a este trabajo de un conservadurismo exacerbado, pero no es hacia ese rumbo donde encamino mis pasos. La referencia me sirve para dar a entender que apelar al morbo no debería ser una opción para dar mayor o menor importancia a un filme. En este caso, “Irreversible”, apelando al morbo esencial del ser humano, se gana la pertenencia al culto. Quizás, si continuáramos con el filósofo griego, habría esperanza al decir que:

Un joven educado como es debido […] discernirá con toda precisión lo que haya de imperfecto y de defectuoso en las obras de la naturaleza y del arte, y recibirá de ello una impresión justa y enojosa; y, por lo mismo, alabará arrebatadamente lo que observe de hermoso […], y con eso se formará para la virtud; mientras que, por otra parte, sentirá desprecio y aversión naturales hacia aquello que encuentre de vicioso.[4]

Si bien Kant aborda la capacidad de discernir en su texto Crítica del discernimiento respecto a lo que nos brinda placer o displacer[5], debemos formarnos una relación lógica y coherente entre la concepción de “bello” y “sublime” dado por el mismo autor, estableciendo como “bello” todo aquello que conmueve a los sentimientos de manera positiva, mientras que “sublime” se refiere a todo aquello que hace experimentar al hombre una sensación de riesgo y terror[6]. Es posible que, para este autor, a diferencia de Platón, tenga sentido que la sublimidad del filme de Gaspar Noé merezca ser separado del cine cotidiano, pero entonces necesitaríamos cuestionarnos la percepción que él mismo poseía sobre el discernimiento entre lo bueno y lo malo.

No pretendo que Kant y Platón coincidan conmigo, pero comparo sus puntos de vista para expresar el mío: apelar a la violencia real y palpable del mundo cotidiano como fuente de entretenimiento y con presunciones de superioridad artística es una actitud no solamente deplorable, sino además que expresa falta de creatividad. Si bien no se pueden establecer categorías y parámetros más adecuados a los moralmente correcto por parte de la población en general, quizás sí sea válido apoyar la idea de omitir la categorización superior de ciertos filmes. O, de no ser así, tal vez solamente dar pie a los argumentos que se decanten por la promulgación de valores carentes en la sociedad actual, donde, para bien o para mal, habitan tantos imitadores.

Aunque este resulta un tema que podría dar para una escritura mucho más extensa, concluyo su desarrollo justificando mi postura de la siguiente manera: si ya se va a otorgar al pueblo la capacidad de establecer métricas que cataloguen lo estéticamente válido, es necesario mediar entre el pueblo y la difusión de contenido en forma masiva como filtro respecto a aquello que puede hacer bien o mal a una sociedad. Suena a censura, por supuesto, pero el objetivo va mucho más atrás que la difusión de un producto armado. La propuesta llega a la percepción que los creadores de contenido, los directores, los escritores y los artistas en general puedan tener acerca del talento, la originalidad, la creatividad y la ambición artística en sí. El filtro debe funcionar de manera que permita al artista tener más opciones y no solamente recurrir a los peores vicios del hombre para elevarse un escalón más.

            Así como he formado en mí una opinión clara respecto a corrientes, vanguardias, tendencias y demás, incluyo el cine como otra expresión artística que debe abrirse a la no-categorización, dando libertades al creador de arte para explorar su propia alma de forma que el gusto popular no influya en las inquietudes de su espíritu. Y, aunque no espero con esto sustituir décadas de construcciones jerárquicas cinematográficas, sí ambiciono al menos insertar la punta de la espina reflexiva en mi lector.

Referencias cinematográficas

• KUBRICK, Stanley, (1968), 2001: A Space Odyssey, [cinta cinematográfica], Estados Unidos: Metro-Goldwin-Mayer, Universal Studios
• NOÉ, Gaspar, (2002), Irreversible, [cinta cinematográfica], Francia: Les Cinémas de la Zone, StudioCanal
• TARANTINO, Quentin, (2007), Death Proof, [cinta cinematográfica], Estados Unidos: Dimension Films

[1] Película de Culto, Wikipedia
[2] Platón, Primer Alcibíades, p. 14
[3] Platón, La República o de lo Justo, p. 66
[4] Ibid, p. 66-67
[5] Kant, Immanuel, Crítica del discernimiento, p. 109
[6] Kant, Immanuel, Lo bello y lo sublime

La entrada Contra el cine de culto | OPDV #02 se publicó primero en Tríada Primate.

Fragmentos de líneas fantasmagóricas #02, una columna de Juan García Hernández

A continuación, nuestro principal objetivo descansa en reflexionar sobre el lenguaje en la era digital, en particular, sobre el posible valor literario que puede tener un código informático, para ello trataremos de perseguir la interrogante siguiente; ¿qué diferencia hay entre un “lenguaje de computadora” y el lenguaje literario? Para acercarnos a una tentativa respuesta, fijaremos nuestra atención en tres aspectos; el sentido lógico del lenguaje computacional, los avances técnicos en la escritura y por último compartiremos un par de ejemplos sobre el modo en que el código puede servir como material para la constitución de una estructura poética.

Tal como hemos aprendido a lo largo de nuestras conversaciones, el lenguaje hablado puede despertar y animar realidades que probablemente no serían tan singulares si aquello enunciado hubiera sido escrito en un papel o en una pantalla, es decir, no es lo mismo escuchar un “tuércele el cuello al cisne de engañoso plumaje” en un bar mientras te acompaña un colega con algunas cervezas encima, a leerlo a solas en una noche matizada por la orgullosa necesidad de estudiar la poesía romántica de Enrique González Martínez. Una de las principales razones por la que podemos explicar tal diferencia emerge del carácter ambiguo del lenguaje, pues en el primer caso, aquella frase probablemente me despertó una serie de percepciones inesperadas en función del proceso de comunicación que estaba en juego, en cambio al leerlo en la página lejos de cualquier otra interacción, quizá no me provocó alguna impresión, salvo la obligación de aspirar a una cierta meditación sobre la frase.

De cualquier modo, ambas experiencias registran el importante rol que tiene la ambigüedad al momento de identificar al lenguaje literario y poético, pues gracias a ella nos resulta posible generar significados distintos, independientemente de la simplicidad de la frase. En cambio, en el lenguaje de computadoras, la entrada de lo ambiguo puede resultar contraproducente, en la medida en que si observamos el código que permite construir una aplicación, tal código no puede dar paso a la proliferación de ambigüedades, básicamente porque conduciría a una serie de fallas, es decir, que un lenguaje de programación no es el más eficaz para representar o dar cabida a una expresión poética o para comunicar nuestras intenciones, porque estos han sido creados como instrumentos para dar resoluciones técnicas, por tanto, deben articularse de forma tan precisa para no conceder el paso a errores, este imperativo se resume en la necesidad lógica de todo lenguaje computacional. Lo anterior parece denotar una clara evidencia, sin embargo, aquella evidencia nos permite asistir y visibilizar el aparente triunfo de la lógica respecto a la poesía sobre el modo en que nos relacionamos con el lenguaje, no obstante, conviene mirar con atención el despliegue de tal disputa, pues en la era digital probablemente pueda contarse otra historia.

Por ahora no trataremos de problematizar a fondo aquella disputa, más bien nos serviremos de un par de observaciones sobre el modo en que los avances técnicos relacionados a la escritura han podido transformar nuestra relación con el lenguaje. Como sabemos la época de Platón y Aristóteles, se caracteriza por ser una era que ve la decadencia de tradición oral de la poesía, y comienza el auge de la reflexión en prosa sobre determinados temas, en particular sobre la posibilidad de estructurar lógicamente nuestros razonamientos, bajo esta intención el advenimiento de la lógica en el siglo V a.C, vino a establecer en contra de la sonoridad del lenguaje hablado, un nuevo régimen de lo visual, pues en la medida en que nuestros pensamientos pudieron clasificarse a partir de una serie de reglas y normas, se abrió un camino insospechado en torno al modo en que podíamos relacionarnos con el lenguaje escrito, pues una vez que se formalizaron proposiciones, se indujo un modo más abstracto de asumir el lenguaje y que dicho sea de paso, este camino se logró a partir del mecanismo de la escritura que el pueblo griego adoptó.

Prueba de lo anterior, es que el mismo Platón, en el Fedro, brinde una interpretación sobre la escritura, a tal punto de comparar el oficio de quien escribe discursos con el de un jardinero, pues aquel mediante las palabras inscritas puede transmitir al futuro lo que da felicidad al hombre, esta idea se ve reflejada en la imagen de un jardín de letras. Pero para lograr esta tarea, quien escribe debe procurar el soporte y los medios para lograrlo de lo contrario no podrá germinar palabras que se fundamenten a sí mismas.

“Por consiguiente, no se tomará en serio al escribirlas en agua negra, por cierto, sembrándolas por medio del cálamo, con discursos que no pueden prestarse ayuda a sí mismos, a través de las palabras que los constituyen, e incapaces también de enseñar adecuadamente la verdad”[1]

Siguiendo la reflexión del discípulo de Sócrates, escribir en agua negra, nos conduce a una escritura sin sentido, e inútil, esta metáfora nos habilita a plantear lo siguiente; ¿puede el soporte de la escritura determinar el sentido de las palabras, o hemos atravesado aquella frontera en donde es posible escribirlas sin la necesidad de ser reflexionadas? Claramente resolver esta inquietud nos rebasa, pero, también nos auxilia para continuar con nuestra interrogante inicial, pues con esta advertencia platónica comprobamos que la escritura ayudó a establecer un modo de relacionarnos con el lenguaje, basta con preguntarnos ¿cuál sería el devenir de la lógica, si esta no hubiera podido inscribirse en papel?

Al arribar a la época moderna, la imprenta fue el mecanismo que revolucionó ya no solo nuestra relación con el lenguaje sino también amplió nuestra visión del mundo, como ha escrito McLuhan,“la invención de la tipografía confirmó y ensanchó el acento visual del saber aplicado, pues proporcionó la primera mercancía uniformemente repetible, la primera línea de montaje y la primera producción en masa”[2], con este acontecimiento, la abstracción y la teoría se dinamizó, pues ahora analizar la estructura del lenguaje se volvió una tarea mucho más digerible e incluso, el libro se volvió mercancía.

Ahora, volvamos al asunto sobre el lenguaje de las computadoras, estos lenguajes que permiten la construcción de nuestra internet, se distinguen del modo en que la imprenta asume el lenguaje, pues no solo repiten el mismo producto, línea a línea, ni tampoco replica un solo orden aplicado de manera previa sobre el lenguaje inscrito, sino que ahora la computadora puede alterar la forma y el propósito de las palabras, estas ya no se quedan en un solo espacio, sino transitan por distintos lugares, van de la unidad de procesamiento a lugares irreconocibles por nuestra vista, este hecho señala que ya no se necesita de cierta inteligencia humana para manipular palabras con sentido, pues eso ya lo hace una computadora, por ejemplo, veamos el próximo grupo de palabras:

a, abbr, acronym, address, applet, article, aside, audio, b, big, blockquote, body, canvas, caption, center, cite, code, dd, del, details, dfn, div, dl, dt, em, embed, fieldset, figcaption, figure, footer, form, h1, h2, h3, h4, h5, h6, header, hgroup, html, i, iframe, img, ins, kbd, label, legend, li, mark, menu, nav, object, ol, output, p, pre, q, ruby, s, samp, section, small, span, strike, strong, sub, summary, sup, table, tbody, td, tfoot, th, thead, time, tr, t, u, ul, var, video

A primera instancia, resultan ilegibles pues apenas podríamos sospechar que se trata de un conjunto de instrucciones que forman parte de la hoja de estilo de nuestra página web, pero reconocer esto viene dado a partir de una serie de conocimientos básicos de lenguajes de programación, y además este conjunto de palabras cumple una instrucción muy precisa. En consecuencia, asistimos a un evento muy particular; ya no se necesitan mentes humanas para “procesar” lenguaje.

Con esta última observación, nos resulta viable presentar el siguiente fragmento de un poema de Charles Bernstein, titulado, Lift off.

HH/ ie,s obVrsxr;atjrn dugh seineocpcy I

iibalfmgmMw

er,,me”ius ieigorcy�jeuvine+pee.)a/nat” ihl”n,s

Nuevamente el intento de leer lo anterior, resulta un imposible, o al menos leerlo del modo en que estamos acostumbrados, ¿cuál es el intento de Bernstein al escribir esto en 1979?. Básicamente intenta presentar el funcionamiento de las máquinas, en particular el de una cinta correctora de una máquina de escribir cuando se despega de la página. Lo que podemos recuperar de este fragmento es que la relación que establecemos con el lenguaje en la era digital, ya no se articula a partir de una sola realidad, sino de múltiples realidades que pueden ser leídas por distintas inteligencias.

Por último, vale la pena meditar sobre nuestra pregunta inicial, ¿qué diferencia hay entre un “lenguaje de computadora” y el lenguaje literario? Como hemos visto, probablemente identificar la diferencia entre uno y otro ya no pueda ser una tarea que competa únicamente a los seres humanos, sino también a las máquinas y computadoras que nos rodean, de tal modo que serán ellas quienes nos indiquen la naturaleza del lenguaje en virtud de la armonía del código que se dispersa justo detrás de nuestra pantalla. Sirva el presente texto como una invitación para aproximarnos al lenguaje de las computadoras y repensar los materiales de los cuales se servirán nuestros poetas del futuro para trazar las resonancias literarias del mundo que habitamos.

Referencias

McLuhan, M. (1962). La Galaxia Gutenberg. Génesis del «homo typographicus». E pub Libre.
Platón. (2010). Fedro. En Diálogos. España: Gredos.
Writing.upenn.edu. (s.f.). Recuperado el 25 de Enero de 2021, de http://writing.upenn.edu/epc/authors/bernstein/reviews/glazier.html

Notas

[1] (Fedro, 276 c)
[2] (McLuhan, 1962)

La entrada Astillas de lenguaje en la era digital | Fragmentos de líneas fantasmagóricas #02 se publicó primero en Tríada Primate.