Un ensayo de Víctor González Astudillo

La razón por la cual quiero instalar este ensayo en la discusión iconográfica tiene que ver con el principio de que toda manifestación visual guarda relación, aunque sea a distancia, con el mundo de lo temático, es decir, con el discurso, sea a partir de lo simbólico o de lo puramente formal. Esta noción, por supuesto, la extraigo de los diferentes textos que escribió Erwin Panofksy al respecto, pero antes de avanzar, considero necesario hacer un reparo en el término. No es que lo iconográfico establezca una jerarquía entre lo temático y lo técnico, más bien, lo sistematiza a partir de una dialéctica. De acuerdo con su Estudios sobre iconología (1962), la relación de los sujetos con el mundo objetual pasa por, al menos, tres instancias claves. En primer lugar, se encuentran los significados primarios, compuestos tanto por lo fáctico (lo denotativo) como por lo expresivo (lo connotativo), pero siempre manteniéndose al nivel de lo que se puede intuir, es decir, de lo que puedo entender a partir de la simple observación. Luego, en segundo lugar, se encuentran los significados secundarios, acaso, el más interesante, ya que establece una relación paradigmática entre todos los elementos del mundo, representados plásticamente en el objeto de observación, como si de una sinécdoque se tratase. Para que se entienda con más claridad, tendré que acudir al mismo texto:

Para comprender este significado (…) debo estar familiarizado, no solo con el mundo práctico de los objetos y las acciones, sino también con el mundo de costumbres y tradiciones culturales, peculiar a una civilización determinada y que trasciende lo práctico. (14)

Es decir, el saber simbólico, no intuitivo, sino relacionado a una mathesis cultural donde todos los posibles significados virtuales se encuentran asociados, solo es posible en tanto el yo-observador está conectado a la red epistémica en la cual habita y circula. Por tanto, al observar una pintura, de algún modo me relaciono con la totalidad semántica que hay en él y en cada uno de sus elementos pictóricos.

Por último, cabe definir la tercera instancia, pero antes quisiera comenzar a introducir el propósito de este ensayo. Tal como lo señala el título, en esta ocasión abordaré el espejo como topos, es decir, como tema, a partir de una serie de objetos pictóricos y literarios. El punto es que, durante cada aproximación, haré coincidir cada una de las instancias que señalé anteriormente. En el caso de la figura de Venus y su relación con el espejo, me anclaré particularmente en la primera y segunda instancia, es decir, en los significados primarios y secundarios, traducidos por medio de la obra crítica Marcos de guerra de Judith Butler, para así, poder analizar tanto el soneto Si quien ha de pintaros ha de veros… de Francisco Quevedo, como la pintura de Diego Velázquez, titulada Venus del espejo. Ahora, se preguntarán ¿Y la tercera instancia? ¿En qué consiste y en qué lugar tiene cabida? Como dije en un principio, la lectura iconográfica de Panofksy es dialéctica, por tanto, el tercer significado lo entenderé como una especie de síntesis, ya que, para el autor, este significado intrínseco o contenido tiene que ver, tanto con la realidad inmediata de quien observa como con las propias coordenadas discursivas y formales de la obra, que de alguna forma, contaminan la perspectiva de los sujetos. Es decir, los significados terciarios guardan una estrecha relación con la personalidad del sujeto y de la obra que, en la contemplación, se ven confrontados. Sin duda, en toda obra hay algo que punza, que hace de quien mira un sujeto manipulable. En este caso, tal sujeto soy yo, quien escribe y propone una lectura a modo de completar la relación. Tal lectura, como se verá en este ensayo, tiene que ver con la imposibilidad de la representación. Cuando no sea posible caracterizar lo otro en la obra de arte, nos veremos en la obligación de reflejarnos a nosotros mismos, tal y como lo hace un espejo.

En fin, procederé a avanzar con mi análisis.

En el caso del poema, me iré deteniendo en cada una de las estructuras del texto, estrofa por estrofa, y en la medida de que sea posible, incluiré la lectura misma del cuadro. El soneto en cuestión inicia del siguiente modo: “Si quien ha de pintaros ha de veros, / y no es posible sin cegar miraros, / ¿quién será poderoso a retrataros, / sin ofender su vista y ofenderos?” (Quevedo versos 1-4). Evidentemente, el soneto nos anuncia su relación con lo inefable. A propósito de la mirada, la vista, el ojo, hay toda una tradición religiosa al respecto. En una serie de cultos mistéricos, incluyendo el judaísmo místico, observar lo sagrado es un acto de sacrilegio, por lo cual, quien lo mira, o cae en la locura o muere de inmediato. Es decir, y llevándolo a nuestro plano, quien observa lo irrepresentable, lo prohibido, observa directamente lo obsceno y en ello se consuma. La ceguera mencionada en el poema, me parece, podría ser conectado con lo dicho. La ceguera de los pintores/poetas incautos, es consecuencia de la condición ilegible de la musa. A su vez, curiosamente, en el cuadro de Velázquez, el rostro de Venus también se nos prohíbe, al menos de primera mano. Su cuerpo recostado nos da la espalda, revelándonos su rostro solo de forma parcial a partir del espejo. Es decir, solo podemos ver la pureza de la diosa por medio de su negativo.

De todos modos, no quisiera adelantarme, ya que me gustaría mantener esta sección del análisis solamente en el plano de los significados primarios, para luego aproximarme a lo otro, así que procedamos. Respecto a lo fáctico, los dos primeros versos establecen una situación, una fábula: una serie de pintores, durante su oficio, han quedado ciegos con la belleza de la musa. Luego, en los dos siguientes, se revela el propósito de la primera estrofa. La aparición de la pregunta retórica no posee otra intención que la de subjetivar la voz lírica. Ante la aporía de no poder pintar la belleza de la doncella, quien es semejante a lo divino y, por tanto, a Venus, surge la respuesta del ego. El “yo” aparece para instalarse como el sujeto capaz de pintar lo que no puede ser visto, es decir, lo que no puede ser representado. En otras palabras, el “yo” corresponde al objeto donde la belleza se hace reconocible y, por tanto, comienza a existir. El “yo”, entonces, es el inicio de todo, ya que es el territorio donde la musa adquiere rostro. Este momento es, a mi parecer, el gozo y, a su vez, la expresión demoledora del deseo, capaz de brindarle sentido a lo indescriptible. Básicamente, el “yo” se instala como marco.

Por esta razón es que, en un principio, anuncié que traduciría los elementos del significado primario y secundario con el texto de Butler, ya que, en él, la autora homologa la noción de encuadre, visión, representación, etc, con el concepto de marco de reconocimiento. De todos modos, para entender la propuesta de Butler, es necesario antes aproximarnos a la idea de reconocimiento. El texto lo propone así: “En primer lugar, no es una cualidad o un potencial del individuo humano” (19). La definición negativa a partir de la litote no es, solamente, una floritura retórica, sino que tiene que ver con lo que se entiende, regularmente, por reconocimiento dada su estrecha relación con del desarrollo tecnológico. En nuestra actualidad, el concepto reconocer puede ser ligado, sin ningún problema, a las tecnologías digitales que son capaces de identificar tanto a sujetos como objetos a partir de la cámara. A su vez, la pintura y las artes miméticas en general, incluyendo a la literatura, pueden ser entendidas como tecnologías de reconocimiento en la medida de que captan una imagen para luego dotarlas de información detallada. Bajo esta lectura, el espejo es un aparato del mismo tipo.

Es decir, el reconocimiento guarda relación con la sensorialidad, pero en el caso de Butler esto no es así, al menos no en primer lugar. El reconocimiento no tiene que ver con una facultad, sino más bien con una condición añadida al sujeto. Por ejemplo, siguiendo la argumentación del párrafo anterior, un objeto tecnológico puede reconocer información de forma inteligente, pero eso significa que el reconocer se encuentra en la máquina, en su oficio y no en el cuerpo capturado. Mas bien, la recognoscibilidad es alcanzada. La máquina de reconocimiento/representación le da recognoscibilidad al objeto/sujeto en cuestión. Es decir, frente al reconocimiento, los objetos/sujetos comienzan a existir. Me parece que este proceso, tanto en el poema como en la pintura, aparece como un suceso clave.

Por tanto, de acuerdo con Butler, los marcos son aquellos dispositivos epistemológicos que le dan inteligibilidad a todo lo que esté dentro de sus límites: “Por eso, así como las normas de la reconocibilidad preparan el camino al reconocimiento, los esquemas de la inteligibilidad condicionan y producen normas de reconocibilidad.” (21). Y en este caso, tanto el pintor como el espejo cumplen ese rol. Le dan un rostro a aquello que se manifiesta inefable.

Sigamos, ahora, con la segunda estrofa: “En nieve y rosas quise floreceros; / mas fuera honrar las rosas y agraviaros; / dos luceros por ojos quise daros; / mas ¿cuándo lo soñaron los luceros?” (Quevedo versos 5-8). Nuevamente, el soneto insiste en el problema de representación, pero ahora ya instalado en el territorio del marco del reconocimiento. Ya en el desarrollo del trazado pictórico, el pintor/poeta se esfuerza en volver legible el rostro de la modelo, pero su belleza parece intraducible. Por medio de las metáforas, el operador desea “florecer” a la doncella, lograr que su imagen brote al interior del retrato. Esto lo hace, tal como lo señala el texto, a partir de la nieve y las rosas, pero no sin olvidar que tales elementos son, en absoluto, diferentes. En la representación, por ejemplo, son las rosas las honradas, no la musa. Del mismo modo, en la pintura de Velázquez es el espejo quien se ve beneficiado por el reflejo de la diosa, no porque se vuelva digno de recibir el rostro de Venus en su cristal, sino porque su posición, dentro del orden compositivo, es central. Todas las miradas se dirigen a él, tanto la de Cupido como la de Venus, pero más importante aún, también se dirige la nuestra. De pronto, reparamos en algo que, quizá, era más confuso al principio. Notamos que el objeto de contemplación no es la diosa, sino más bien otro: “De acuerdo a un principio básico de la óptica, mientras nosotros contemplamos el reflejo de su rostro, ella observa el nuestro y reflexiona, quizás, sobre el efecto que su belleza nos ha producido.” (Accatino 182). Tal verdad es, por cierto, vertiginosa.

Pero más allá de la experiencia estética, quiero detenerme en lo siguiente. Regresando al poema, el conflicto de la legibilidad, de lo reconocible, es que aquello que no puede ser representado carece de lengua propia, en tanto no puede codificarse ni nunca podrá. El hecho de que el pintor/poeta esté poniendo todo de sí para darle forma a la modelo, tiene que ver con que está intentando proveerla de un sistema de símbolos, para que así pueda ser vista por primera vez. Y, evidentemente, su sistema poético, repleto de figuras retóricas, fracasa. No solo las rosas parecen distintas a la modelo, sino también los luceros, acaso, la expresión máxima de la belleza clásica. Incluso ellos, en sus sueños, desean ser la belleza de la chica irreconocible. Por tanto, en el marco de reconocimiento hay un problema grave: en él, no puede empezar a existir lo irrepresentable por sí solo, sino que debe pasar, forzosamente, por un proceso de traducción, y en esa traducción, el “yo” aparece por todas partes. En el ejercicio poético del pintor/poeta, lo único que se trasluce son sus decisiones, su propia voluntad, más no la de la belleza. Es decir, su oficio es un espejo, pero en su trabajo no se refleja lo otro, sino, más bien, él mismo.

De ahí, entonces, que en la Venus de Velázquez aparezcamos nosotros en el lugar central. Lo inefable no puede tener otro rostro que el nuestro, y cuando este posee uno diferente, tal como sucede en la pintura, sufrimos, acaso, un desplazamiento epistemológico. El horror de la Venus observándonos no tiene que ver, solamente, con el descubrimiento voyeur, sino también con el giro en el eje de poderes. No es Venus quien está siendo traducida por la pintura, sino yo mismo, delante de la imagen, configurado como una más. Es decir, la noción de sujeto está fuera de mí, en tanto esta se encuentra en el plano pictórico. En otras palabras, yo soy lo observado, yo soy lo que está expuesto al examen de quien mira. Yo soy la imagen y, por tanto, soy lo que estuvo fuera del marco de representación hasta el momento en que vi, por primera vez, los ojos ajenos del espejo, dándome, acaso, un cuerpo con el cual acudir a su presencia.

Sigamos. “Conocí el imposible en el bosquejo; / mas vuestro espejo a vuestra lumbre propia / aseguró el acierto en su reflejo.”. (Quevedo 9-11). Apenas en el primer verso de la tercera estrofa, lo dicho previamente se confirma. El bosquejo, ni siquiera la pintura, la imagen completa, se vuelve un imposible. No hay lengua, no hay ningún juego retórico capaz de alcanzar la belleza de la musa. Todo ejercicio de representación se queda, solamente, en su etapa inicial, pero, evidentemente, tal exotismo se manifiesta como deseo. Su belleza inefable solo puede ser expresada por aquellos objetos que carecen de todo tipo de discurso, es decir, por aquellos aparatos que comparten la ausencia de significado y significante. El espejo, en estricto rigor, está vaciado. Todo aquel que lo observe se contempla a si mismo, y esto solo es posible en tanto su figura y su concepto representan su propio vacío. Pero ¿No es esto también, una verdad aplicable a toda producción artística? Siguiendo la definición clásica, todo arte es, antes que discurso, una operación mimética. Lo que reproduce el arte, bajo esta definición, se restringe en la experiencia sensorial del mundo. El resto, guarda relación más bien con los vacíos que llenan tanto los autores como los espectadores/lectores a la hora de producir y recepcionar la obra. Por tanto, la obra de arte pareciera ser, al igual que el espejo, un cuerpo impotente, carente de toda direccionalidad. De ahí, entonces, la amigable relación entre el espejo y la bella ilegible. Tanto el espejo como su propia belleza son imágenes y nada más. Cada una se refleja hasta el infinito en tanto el sujeto está ausente.

Ahora, esto es criticable, y particularmente, no es una aseveración con la cual esté de acuerdo. Es evidente que las imágenes sí poseen discurso, y jugando un poco con lo dicho, que estas también pueden desear. Por ejemplo, esto queda manifiesto en el cuadro de Velázquez. La Venus que nos devuelve la mirada, ¿No está también expresando un deseo específico? ¿No es por esta razón por la cual su presencia nos parece arrolladora? Ahora, tal deseo también es ilegible, ya que la expresión de Venus está en tinieblas, difusa, como una imagen fantasma, pero esto no significa que no podamos atisbar cierto rastro de su significado. Recordemos, para esto, lo dicho anteriormente. Ya mencionamos que, en el ejercicio de representación, el fracaso del marco de reconocimiento hace que el énfasis se dirija hacia nosotros, pero si comenzamos a pensar la pintura como un fetiche o como un objeto totémico, tal como lo hace W. J. T. Mitchell, pareciera ser que, en ese intercambio de posición, lo pictórico adquiere cierto animismo. De pronto, podríamos no asegurar, pero si intuir que la Venus de Velázquez pareciera estar un poco más viva que antes, sobre todo, luego de descubrir que esta nos mira. Hay, de algún modo, personalidad en ella. Es decir, hay significados de segundo y tercer grado en la pintura, a propósito de Panofsky. Y entonces, ¿Qué ocurre con nosotros? Lo mismo, pero en su sentido inverso. Nosotros, sujetos, advenimos de pronto como objetos. De ahí, entonces, el sentido de la siguiente cita: “el deseo de la pintura (…) es cambiar de lugar con el espectador, fijándolo, paralizándolo, con el fin de convertirlo en una imagen para su mirada” (Mitchell 188). El punto es que, a mi parecer, el espejo como aparato funciona del mismo modo. Su reflejo nos da la posibilidad de observarnos, de abandonar aquel lugar peligroso donde solo somos espectáculo para los demás. En el espejo, y solo en el espejo, me vuelvo legible, ya que en él solo me encuentro yo y nada más. Esto, quizá, podría ser el lema que recorre la mente de la joven del soneto, quien, luego del fracaso del pintor, logra verse a sí misma en su soledad. De alguna forma, gracias al espejo y no a la representación, la belleza de la mujer logra autodeterminarse, y con ello, abandona su lugar de subalterna. Ahora, gracias al espejo, existe. Por tanto, la labor del pintor/poeta no solo es inútil, sino también innecesaria.

Veamos, entonces, por última vez el soneto a partir de su estrofa final: “Podraos él retratar sin luz impropia, / siendo vos de vos propia, en el espejo, / original, pintor, pincel y copia.” (Quevedo versos 11-14). Básicamente, los versos reflejan, válgase la metáfora, lo dicho hasta ahora, pero no solo eso, sino que nos recuerda una tentativa siniestra de la imagen, en este caso literaria/pictórica. En concordancia con los antiguos mitos en torno al tema, quien escribe, quien pinta, es en alguna medida dueño de quien es representado, pero, evidentemente, no establece propiedad en el sujeto en cuestión, dado que es inefable. La propiedad se establece más bien por sobre la imagen nueva, recién manufacturada por quien poetiza y retrata. Y este peligro, por ejemplo, es el que es emplazado por Judith Butler. Quien tiene el poder de construir las imágenes, quien es capaz de darle forma a los marcos de reconocimiento, atrofia el poder en torno a sí en la medida de que es una especie de demiurgo moderno. Nadie existe si no es por el dispositivo que permite la construcción del otro. Por tanto, en el poema de Quevedo, la forma más justa con la cual la hermosa doncella puede representarse, y a su vez, mantener su pureza, es por medio del espejo, el cual está ausente de toda personalidad, de toda voluntad, y por tanto, de todo dominio. En su reflejo, ella es libre, dado que solo se pertenece a si misma.

Por su parte, en la pintura de Velázquez tal fundamento aparece como peligro, como hostilidad. El cuadro amenaza con poseernos, y recordando todo el imaginario mathético de los significados de segundo grado, esta es la misma amenaza que representa la Venus grecorromana. Casi en la totalidad de la tradición clásica, desde Safo hasta Horacio, el amor, la belleza, lo erótico, se revela siempre como enfermedad, como suplicio, como batalla. Entonces, de ahí la terrible mirada de Venus, como si acaso pensara en qué hacer con nosotros. Además, cabe señalar la posición de la diosa en todo el entramado de poder que la rige. Evidentemente, en tanto divinidad, esta se encuentra fuera de todo tipo de horizonte subalterno, no como, por ejemplo, la doncella de Quevedo, quien está relegada a la imagen pasiva, a propósito de Cirlot: “es lunar el espejo por su condición reflejante y pasiva, pues recibe las imágenes como la luna la luz del sol”. (195). Y continuando el arquetipo antropológico, Venus es quien posee el rostro solar, mientras que nosotros, confrontados por el deseo, adquirimos la forma de la luna. En el espejo, Venus no necesita contemplarse a sí misma. Quien está en el poder no necesita observar su propia anatomía, dado que su identidad está delimitada con toda certeza. Al contrario, nosotros, empujados a la fragilidad de la imagen, necesitamos una y otra vez recurrir el espejo para así, asegurarnos de nuestra existencia. Por esto todas las líneas compositivas del cuadro nos conducen, obligatoriamente, al centro de la imagen: observa el espejo, contémplate en él, mira los ojos de quien te acecha, esta es la orden que nos llega desde la visualidad.

Tal violencia, sin lugar a duda, es lo que hace del cuadro de Velázquez y del soneto de Quevedo, obras propias de su disciplina, en la medida de que hoy, a pesar de su distancia histórica, aun nos acechan. Tales son, entonces, los límites, pero también las posibilidades que nos brinda el espejo en los mecanismos de representación.

Referencias

• Accatino, Sandra. “Venus del espejo de Diego Velázquez”. Mirar de lejos: descripciones. Santiago de Chile: Ediciones Universidad Alberto Hurtado, 2019.
• Butler, Judith. Marcos de Guerra: las vidas lloradas. México D. F: Paidós, 2010.
• Cirlot, Juan-Eduardo. Diccionario de símbolos. Barcelona: Labor, 1992.
• Mitchell, W. J. T. “¿Qué quieren realmente las imágenes?”. Pensar la imagen. Ed. Emmanuel Alloa. Santiago de Chile: Metales pesados, 2020.
• Panofsky, Erwin. Estudios sobre iconología. Madrid: Alianza, 1972.
• Quevedo, Francisco de. Poesía varia. Ed. James O. Crosby. Madrid: Cátedra, 1988
• Velázquez, Diego. Venus del espejo. 1647-1651. Óleo sobre lienzo. National Gallery, Londres.

Víctor González Astudillo (Santiago, 1996). Tesista de Lic. en Lingüística y Literatura Hispánica y Diplomado en Literaturas del mundo, ambos programas impartidos por la Universidad de Chile. Ha colaborado con reseñas, artículos y ensayos en Revista Oropel, Revista Purgante y en el diario digital Cine y Literatura, entre otras. Dirige, actualmente, el proyecto de difusión cultural Revista Phantasma.

IG: @detrasdeloceano

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Un ensayo de Víctor González Astudillo

          Si bien el trabajo de Elizabeth Jelin (Los trabajos de la memoria, 2002) me es interesante para esta reflexión, me gustaría iniciar, no con el trasfondo teórico de sus investigaciones, sino con cierto planteamiento metodológico que, me parece, es fundamental a la hora de pensar los diversos componentes semióticos de nuestra cultura. La cita en cuestión es la siguiente:

En principio, hay dos posibilidades de trabajar con esta categoría [a propósito de la memoria y su significado]: como herramienta teórica-metodológica, a partir de conceptualizaciones desde distintas disciplinas y áreas de trabajo, y otra, como categoría a la que se refieren (u omiten) los actores sociales, su uso (abuso, ausencia) social y político, y las conceptualizaciones y creencias del sentido común.

(17)

          Tal como lo señala el título, nuestro concepto capital, digamos, sería lo espectral, que en su polisemia podría señalar, incluso, algunas propiedades vectoriales, asunto que le compete, por ejemplo, al “espectro” de visión. Evidentemente, estas variantes semánticas se pueden evitar con un sólido marco teórico. Pero el punto es el siguiente: las estructuras paratextuales, dado que son componentes fundamentales en la composición textual, deberían dar la suficiente información como para introducirse en la lectura con un objetivo claro. Y particularmente, me parece que la primera información que se desprende de un título es aquella que le es propia al sentido común. Necesariamente, pensar la espectralidad involucra lo fantasmático, o al menos, aquellas figuras tenebrosas que solemos identificar con los fantasmas.

          Encontrar a los fantasmas/espectros en la obra de José Asunción Silva y Julián del Casal no es difícil, incluso si estos no los pronuncian. La simple enumeración que recorre gran parte de sus poemas es, de algún modo, espectral. Los objetos, por ejemplo, del Soneto Pompadour parecieran perderse luego de ser escritos, leídos y pronunciados. Del mismo modo, en La voz de las cosas, Asunción Silva nos habla, con toda seguridad, de esta misma angustia, sobre como la realidad es inalcanzable para los versos, y con ello, para la escritura. Es decir, la individualidad de las cosas está condenada a la muerte. Solo es posible, por medio del lenguaje, hablar de fantasmas, de sus imágenes residuales. Pero esto quisiera tratarlo más adelante, cuando me enfoque exclusivamente en la lectura poética. Ahora, quisiera hacer un alcance con lo dicho por Octavio Paz, a propósito de los procesos miméticos que atraviesan el modernismo hispanoamericano, ya que, sorpresivamente, este se instala en una discusión bastante similar.

          Tal como lo señala el título del capítulo V de Los hijos del limo, “Traducción y Metáfora”, las relaciones entre el modernismo y los movimientos románticos de Europa se fundamentan en la distancia, en la lejanía de sus expresiones del espíritu. Si bien “nuestro” romanticismo es más complejo que el español, este sigue siendo “más pobre [en tanto es el] reflejo de un reflejo” (Paz 124). Por esto es que, anteriormente, señalé la reflexión de Paz como un asunto propio de la mímesis, en tanto las cosas reflejadas por el modernismo hispanoamericano son visualidades, tanto plásticas como retóricas. Ahora, el punto es el siguiente: señalar el romanticismo como un reflejo, como “la copia de la copia” en clave platónica, no es necesariamente peyorativo. Es más, precisamente la distancia entre las diversas influencias estéticas facilita nuestra originalidad, en tanto el modernismo toma como objeto una poesía francesa inventada, mitológica, y en su lectura, la renueva hasta lo absoluto. Acaso, las nociones simbolistas de Verlaine en su Art poetique son elevadas al máximo en el modernismo hispanoamericano. El ritmo no solo debe ser el corazón de toda producción poética, sino del mundo: “El ritmo poético no es sino la manifestación del ritmo universal: todo se corresponde porque todo es ritmo.” (Paz 135). Y esto es, para mí, a lo que se le debe prestar atención según el concepto de espectralidad, dado que, de acuerdo con algunas nociones de lo fantasmático (que veremos a continuación), la condición de espectro permite maximizar y hacer de lo estético, de lo puramente plástico, la herramienta hegemónica para la expresión poética.

          Para aclarar esta cuestión, me parece necesario introducir la siguiente cita:

El catecismo, tan inspirado del platonismo, nos ha familiarizado con esta noción: Dios hizo al hombre a su imagen y semejanza, pero por el pecado, el hombre perdió la semejanza, conservando sin embargo la imagen. Nos hemos convertido en simulacro, hemos perdido la existencia moral para entrar en la existencia estética.

(Deleuze 183). 

            Si bien, La lógica del sentido de Gilles Deleuze toca una serie de elementos dispares entre sí, hay cierta reflexión útil para la discusión. La cita pertenece al anexo “Simulacro y filosofía antigua” y consiste, particularmente, en el examen de la figura del fantasma tanto en Platón como en Lucrecio. Ahora, esto lo menciono a propósito de Paz, no solo porque los dos establecen un diálogo con los conceptos platónicos, sino porque los dos entienden que la espectralidad de la poesía se arrastra desde los tiempos de la Grecia clásica. Ahora, esta relación propuesta por el pensador mexicano, “traducción y metáfora”, está inscrita en el fragmento de Deleuze. La relación colonial entre Europa, España e Hispanoamérica podría ser, quizá, equivalente a la fundación del hombre de acuerdo con el relato del mito platónico. Desde la matriz del pensamiento indoeuropeo, esto es, el griego minoico, el cretense, lo que ha sobrevivido a través de los siglos no es otra cosa que el conjunto discursivo del ethos y el pathos. Ahora, es cierto, Deleuze niega que la condición etológica haya sobrevivido al colapso de occidente; solo nos queda lo patológico, lo estético, lo sintomático, es decir, la pura imagen. Pero lo que quiero decir es que, precisamente, esta ruptura es lo que redobla la separación del esteticismo modernista con los movimientos románticos-simbolistas de Europa. El factor histórico es absolutamente elemental, pero si leemos el problema desde la historia de las ideas, el vaciamiento o el barroco discursivo del modernismo funciona como antítesis de los relatos éticos/plásticos del resto del planeta. Es gracias a que el romanticismo, los ideales franceses, han sido traducidos y metaforizados hasta el cansancio, por lo que nuestra condición espiritual es tan distinta, tan lejana. Somos “imagen” de los romanticismos del XIX, pero no “semejanza”, sino diferencia, simulacros, fantasmas y, finalmente, espectros.

            Ahora, tal tesis no se cumple unitariamente en la poesía que revisaremos a continuación. Como en todo nuestro continente, los matices entre una poética y otra no son sutiles, sino graves, muy profundos. En este caso en particular, la diferencia se expresa también como un asunto geográfico. Los procesos revolucionarios de Colombia y Cuba distan de ser semejantes, por lo cual, la introducción de los valores modernos en su poesía también cambia, pero ojo, esto, para nuestra lectura, puede ser apartado. Lo que nos importa no es la semejanza, sino la pura imagen. Hay cierta plasticidad que se repite, tanto en Casal como en Asunción Silva, ciertos imaginarios de la muerte, de ultratumba, de lo supraterrenal, que se aparecen una y otra vez, quizá como ecos de un origen común. Es decir, hay un paisaje particular que aparece todo el tiempo, y este paisaje es aquello que denominamos como lo espectral. Es en este territorio, donde la poética de los dos poetas podrá reconciliarse.

            Vamos paso a paso. Me gustaría iniciar con Julián del Casal, no solo porque nació, apenas, dos años antes que José Asunción Silva, sino también porque me parece más armónico comenzar con la lectura de una poética del crescendo, de la sublimación, aspecto que, como veremos, en Asunción Silva ocurre de forma distinta, e incluso, casi en la dirección contraria. El primer poema en cuestión es Crepuscular y, coincidentemente, Mark I. Smith lo utiliza para iniciar su Julián del Casal y la violencia literaria: según su lectura, a propósito de Un chien andalou de Buñuel y Dalí, del Casal también intenta dañar al lector/espectador por medio de una imagen; esto es, la de un ojo, un vientre, una bolsa obscena siendo cortada:

Como vientre rajado sangra el ocaso,

manchando con sus chorros de sangre humeante

De la celeste bóveda el azul raso,

de la mar estañada la onda espejeante.

          Ahora, a mi parecer, la comparación puede ser antojadiza si se le percibe por medio de la semejanza. El trasfondo moral/ético de Un chien andalou es absolutamente distinto al de Crepuscular, pero evidentemente, la similitud de la imagen es inevitable. En la figuración de un ojo siendo cortado y en la construcción poética de un atardecer frente al mar, algo se anuncia, algo adviene violentamente al espacio real: el final, la muerte de un paisaje, de una imagen, de cierta materialidad que no podrá volver a existir nunca más. Es decir, tanto en Buñuel/Dalí como en del Casal hay una poética de la clausura, de las imágenes que están llegando a su fin.

            Del mismo modo, Smith señala lo siguiente: “La predilección de Casal por describir escena de destrucción o de disolución corporal resalta a través de poesía. […] la agonía o la muerte figuran de manera prominente, y casi todos están impregnados del olor, el color o el sabor a sangre” (71). Quizá, un lector contemporáneo podría acusar de cierto morbo no solo a del Casal, sino a toda la tradición simbolista y parnasiana francesa. En la destrucción de las esculturas, de los cuerpos, de los vientres, hay también un placer perverso, sobre como aquello que no debe ser visto se nos muestra desde el simulacro, desde la pura fantasmagoría. Pero lo cierto es que, si bien la obra de Casal no deja de ser texto, esta se manifiesta por medio de la lectura como una violencia que no solo está representada, sino que sucede plásticamente. El título del poema no solo indica una escala cromática específica, sino también un tiempo específico y, por tanto, una experiencia que solo puede darse bajo cierta luminiscencia. No me refiero solamente a las pulsiones freudianas, a propósito de la melancolía y el duelo, sino también a la pura incertidumbre, en tanto desconozco si aquello que percibo como violencia (esto es, la muerte o el nacimiento del día) es algo monstruoso o bello. Tal ausencia de sentido, de juicio ético, es violento, me expulsa del mundo. Aquello que veo no puede ser juzgado, ya que está más allá del bien y el mal. Es, como ya hemos dicho, la imagen absoluta.

            Esto se puede observar, por ejemplo, en la tercera estrofa:

Va la sombra extendiendo sus pabellones,

rodea el horizonte cinta de plata,

y, dejando las brumas hechas jirones,

parece cada faro flor escarlata.

          Cuando leo estos versos, pienso en lo siguiente: en medio de una oscuridad creciente, en medio del apocalipsis, de pronto, pequeños destellos de belleza. Estos destellos son, particularmente, las flores, símbolo no solo del barroco hispanoamericano, sino también de algunas poéticas indígenas de nuestro continente. Ahora, leer el poema en clave poscolonial es, naturalmente, difícil, por lo cual no quiero tomar ese riesgo, pero evidentemente, señalar que algo florece en medio de la podredumbre es un gesto intencionado. Las contradicciones del paisaje podrían ser, quizá, obstáculos para la poética del texto, pero lo cierto es que las oposiciones plásticas entre los elementos poéticos no hacen más que realzar la condición primera, en la cual hemos instalado nuestra lectura. Hay una pugna, dentro de la obra de arte, donde los discursos y el vaciamiento del sentido intentan capitalizar la expresión del objeto artístico. En este caso, esa pugna no se cierra. La batalla ocurre en todo momento: luego del paisaje de la contaminación, las cosas continúan del siguiente modo, “vagan sobre las ondas algas marinas / impregnadas de espuma, salitre y yodo.”, pero, nuevamente aparecen los mismos destellos, esta vez, no como flores, sino como grietas en el cielo nocturno, “Ábrense las estrellas como pupilas”. Nuevamente, cuando ya todo está perdido, cuando la muerte es total, algo brota, algo nace desde la desesperación. En el cierre del crepúsculo, una pupila, un ojo se abre. En la muerte del cuerpo, brota el espectro, el fantasma.

            Pasemos, ahora, a otro poema. Flores, del mismo autor, pareciera encajar perfectamente en esta plasticidad que hemos estado sugiriendo: sobre como en el filo de la vida y la muerte, el sentido, la belleza logra brotar como espectro. En este caso, y quizá porque su extensión es más breve, las imágenes son más sencillas de conseguir. Tanto en la primera como en la segunda estrofa se sugieren, a la imaginación de la lectura, dos flores. Estas son: una azucena blanca y una adelfa purpúrea. Ahora, lo interesante es que, a diferencia del poema anterior, las relaciones simbólicas no están afectadas. Al contrario, la azucena blanca coincide perfectamente con el imaginario de las plegarias: lo santo, lo puro, lo divino. Del mismo modo, la adelfa purpúrea calza con la blasfemia, con la representación del deseo, de lo profano. Ahora, esto funcionaría perfectamente si la segunda con la primera estrofa no se contaminase, lo cual, evidentemente, no sucede. El verso quinto del poema señala esta perversión: “marchita ya esa flor de suave aroma”, refiriéndose a la azucena, símbolo de la plegaria. Es decir, algo comienza a fallecer en la lectura. La santidad que habíamos señalado antes, lo puro, comienza a oscurecerse, a pudrirse, del mismo modo que el crepúsculo anuncia el crecimiento de la noche, la desaparición de la luz. Este claroscuro, me parece, dialoga con la dinámica del fantasma, del espectro.

          “[L]os simulacros están, como los falsos pretendientes, construidos sobre una disimilitud, y poseen una perversión y una desviación esenciales.” (Deleuze 182). Evidentemente, la noción de simulacro puede ser aplicada a la relación causa-consecuencia, que se construye a partir de la azucena y la adelfa. Por medio de la perversión, la azucena deja de ser pura, para así convertirse en una adelfa blasfema. Del mismo modo, por el pecado, las almas puras de los hombres se convierten en espectros, en almas a las cuales se les prohíbe el descanso. Es decir, así como el fantasma es simulacro del alma, del cuerpo, la adelfa blasfema es simulacro de la azucena blanca. Aquella virgen inmaculada, la cual asoma en la segunda estrofa de Flores, de pronto, está “consumida por la anemia”. Y como una flor del mal, el corazón de la voz lírica es, ahora, una planta obscena, desviada, vaciada de todo lo correcto. Si es posible pensar en una condición moral, esta podría ser, perfectamente, la abyección. 

            Con esto quisiera cerrar la lectura de Juan del Casal, ya que, me parece, estamos en un momento idóneo para introducir a José Asunción Silva, dado que, tal como señalé en un principio, la poética de Casal es una retórica del crescendo. Y tal como una cresta, ahora toca descender. De todos modos, no quiero que esto se malinterprete. No es que Asunción Silva sea más ligero, menos intenso, más equilibrado. Mi observación no tiene que ver con eso. Lo que quiero señalar es que, así como a del Casal le interesan ciertas categorías estéticas, tales como lo sublime, a Asunción Silva le llama más la atención una figura que está en directa oposición; esto es, el silencio, la incapacidad que tienen los objetos espectrales para representar algo en particular. De ahí, entonces, los poemas que he seleccionado para mi análisis. Si a del Casal le interesaban las plasticidades de lo fantasmático, de lo perverso/desviado, a Asunción Silva le interesa la terrible ausencia de voz, no solo en los objetos, sino en el mundo entero. Es decir, la realidad entera es una especie de espectro silente.

            Para Rita Goldberg, este asunto corresponde a la misma dinámica que propone Octavio Paz, es decir, a las distancias que están propuestas en la metáfora y en la traducción: “En esto se ve algo de la eterna lucha del poeta lírico cuya tarea consiste en expresar lo inefable en lo concreto -la palabra-. Sufre la angustia de Bécquer de querer domar “el rebelde, mezquino idioma”, angustia que en su último extremo conduce al silencio” (3). ¿No es este también el conflicto de Asunción Silva en La voz de las cosas? De todos modos, cabe hacer una diferencia. Bécquer, en el esfuerzo imposible por conseguir la traducción fidedigna de lo etéreo a lo material, opta por el silencio en tanto se siente derrotado. Al contrario, la opción por lo silente en la poética espectral-fantasmática de Silva consiste, más bien, en una particularidad ontológica. Siguiendo la lectura de Goldberg, el silencio no puede ser, bajo ningún caso, la nada, la muerte misma, en tanto aquello que desaparece no puede ser inscrito bajo ningún método. La desaparición de la materialidad implica también la disolución de sus signos referenciales, esto es, la memoria, las experiencias, los símbolos. Necesariamente, “la ausencia se convierte en un hecho positivo, ya que la ausencia y la presencia no son sino dos aspectos de una sola cosa, que es la realidad”. (Goldberg 4). Es decir, si bien el fantasma es simulacro, vaciamiento y desvío, no puede ser la entrada o la representación de la muerte o de la nada, en tanto es un espacio intermedio, un matiz, un intersticio de la realidad misma. Entonces, la aparente desesperación representada en La voz de las cosas no es otra cosa que la ruta en la cual, el Silva lírico, intenta atrapar aquello que no se puede representar con las palabras. Solo el silencio puede aproximarse a la dimensión suspendida de lo espectral.

            Aun así, lo que me interesa del último poema al que hemos estado refiriendo, no es tanto su estructura lógica/discursiva, tal como abordamos el examen de Flores de Julián del Casal. Al contrario, hay cierto “más allá” del poema que me parece clave en el juicio poético. Es decir, me interesa algo que no está pronunciado en el texto, sino que está sugerido por medio del silencio. Me refiero a lo siguiente: si el poeta lograra encerrar aquellas “frágiles cosas” en la escritura, si pudiera aprisionar el verso a los “fantasmas grises” que atraviesan el universo, ¿Qué sucedería? Me parece que la respuesta es sencilla. Definitivamente, ocurriría una catástrofe, esto es, la muerte. Aquello que está al filo del comienzo y del final, terminaría por acabarse apenas fuera nominado por el lenguaje. Si pudiéramos darle forma a “los sueños confusos, seres que os vais, / ósculo triste, suave y perverso / que entre las sombras al alma dais”, todo aquello propio de la contaminación y de las grietas que abren los fantasmas terminaría por fallecer. Precisamente, el ser humano muere porque tiene forma, una figura particular, y esto es el cuerpo. Su localización histórica, semántica y ontológica en el mundo es la condición mínima para la desaparición, para el cese de la existencia. Por ello, a mi parecer, Silva opta por el silencio. No es difícil recordar aquel pasaje bíblico, donde el profeta Samuel es regresado a la vida en forma de espíritu bajo las órdenes del rey Saúl. Si bien, el rey hebreo logra dialogar con su maestro muerto, este no logra más que recibir insultos por parte del anciano. En la finitud de la vida, aquello que es infinito (como el alma) no hace más que sufrir. Por ello, en del Casal por ejemplo, la existencia de la realidad es similar a un grito, a un padecimiento constante, de ahí la violencia. Y si bien, podemos percibir a los fantasmas del lenguaje, estos no deben ser pronunciados, es necesario guardar silencio frente a sus apariciones, tal como si estuviéramos delante de una procesión litúrgica. Silva, en su poética, intenta a toda costa evitar su destrucción, para que así, los rituales fantasmáticos/espectrales puedan continuar. 

            Esto último se observa perfectamente en Vejeces, de Asunción Silva, en tanto el poema inicia del siguiente modo:

Las cosas viejas, tristes, desteñidas,

sin voz y sin color, saben secretos.

          Y, ciertamente, algunos hombres (poetas, quizá) logran percibir su presencia, pero solo a retazos, como si recogieran fragmentos de un discurso vacío. Por ello, Silva no nos explica en que consisten esos secretos, sino, más bien, nos aproxima a sus símbolos, a sus imágenes, en tanto su dimensión moral, de la cual el fantasma está vaciado, es inaccesible:

cincelado puñal; carta borrosa,

tabla en que se deshace la pintura

por el tiempo y el polvo ennegrecida;

histórico blasón, donde se pierde

la divisa latina, presuntuosa,

medio borrada por el liquen verde.

          Nuevamente, aquel silencio del cual estábamos hablando. Frente a la aparición súbita de los objetos, del mundo en su totalidad, toda palabra es inútil, toda pronunciación lingüística se aleja de los secretos que guardan los objetos. Y no debe ser de otro modo, ya que esta es la magia de la realidad, aquello que hace que la contemplación de la naturaleza, del espacio civil, del otro incluso, pueda ser placentera. Es, la relación distante entre el sujeto observador y el fenómeno, una erótica, un deleite hermenéutico.

          Esto es confirmado por el propio Silva, quien, al final del poema, escribe lo siguiente:

por eso a los poetas soñadores,

les son dulces, gratísimas y caras,

las crónicas, historias y consejas,

las formas, los estilos, los colores

las sugestiones místicas y raras

y los perfumes de las cosas viejas!

          Este catálogo de objetos no es otra cosa que una cartografía de la fantasía. La invención, la imaginación, es posible en tanto la realidad puede ser continuada por el lenguaje. De aquí, entonces, algunas máximas expresadas por el ya fallecido Ernesto Cardenal, sobre como el verso es la lengua mítica, primitiva, de todos los pueblos. Si bien la observación de Cardenal no deja de ser poética, puramente estética, me parece que en este asunto calza perfectamente, dado que la función de la lengua, señalada por del Casal y Asunción Silva, consiste en eso. Por medio del habla y de la poesía particularmente, nos hacemos cargo de la realidad inmediata, pero al mismo tiempo, nos alejamos de ella en tanto no somos fantasmas, sino seres materiales que aun intentan leer el mundo al modo de los vivos. La espectralidad, entonces, es una llave de lectura, en tanto abre al deleite las imágenes confusas del mundo, pero al mismo tiempo las clausura, aunque no en su nivel semántico, sino en su dimensión fenomenológica: interactuar con lo fantasmal es imposible, dado que, si somos fantasmas, no podemos hacer crítica. Para aquel entonces, cuando nuestro cuerpo sea lo espectral, el propio mundo estará vaciado de nosotros.

Bibliografía

• Casal, Julián del. Crepuscular, Flores. s/i: poeticous.com, s/i. Digital.
• Deleuze, Gilles. La lógica del sentido. Santiago de Chile: ARCIS, s/i. Digital.
• Goldberg, Rita. “El silencio en la poesía de José Asunción Silva”. Revista Hispánica Moderna 32: (1966) pp. 3-16. Digital.
• Jelin, Elizabeth. Los trabajos de la memoria. España: Siglo XXI, 2002. Digital.
• Paz, Octavio. Los hijos del limo: el romanticismo a la vanguardia. Barcelona: Biblioteca de Bolsillo, 1990. Digital.
• Smith, Mark. “Julián del Casal y la violencia literaria.”. Modern Language Studies 10 (1980): pp. 71-75. Digital.
• Silva, José Asunción. Vejeces, La voz de las cosas. s/i:poeticous.com, s/i. Digital.

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