Para Rocío Priego, con cariño y gratitud.

Introducción

Michel Foucault propone considerar la ética como autoconfiguración estética del sujeto: “[…] lo que podríamos llamar las artes de la existencia. Por ellas hay que entender las prácticas sensatas y voluntarias por las que los hombres no sólo se fijan reglas de conducta, sino que buscan transformarse a sí mismos, mortificarse en su ser singular y hacer de su vida una obra que presenta ciertos valores estéticos y responde a ciertos criterios de estilo”.[1] Entre estas artes podemos reconocer prácticas tan variadas como el hedonismo epicúreo, el ascetismo monacal y la conformación de la identidad, en la juventud contemporánea, a distintos paradigmas difundidos por los mass media: a etiquetas como “millenial”, “hombre deconstruido, “mujer empoderada”… etiquetas reproducidas en redes sociales como signos identitarios que conceden (cuando menos en la fantasía), esplendor al individuo. Formas de devenir sujeto asimiladas por el mercado, estas etiquetas le prometen a quien las asume el reconocimiento de los demás, ya sea en la forma de aprobación moral, poder de seducción, influencia mediática, y en el mejor de los casos, capitalización de la propia persona y avance en la escala socioeconómica, pues tales identidades, si tiene uno suerte (belleza hegemónica, capital cultural, familia rica, etc.), le permiten a uno volverse influencer, abrir una cuenta de OnlyFans, o conseguir, como un efebo de la Antigua Grecia, un/a sugar daddy/mommy que lo mantenga.

En este panorama, las artes de la existencia han perdido el carácter de lucha que les concedía Foucault frente a los modos de sujeción que se le imponen al individuo: “[…] atacan todo lo que puede aislar al individuo, hacerlo romper sus lazos con lo otros, dividir la vida comunitaria, obligar al individuo a recogerse en sí mismo y atarlo a su propia identidad de un modo constrictivo. […] se mueven entorno a la cuestión: ¿quiénes somos? Son un rechazo de estas abstracciones, de la violencia estatal económica e ideológica que ignora quiénes somos individualmente”[2]. Frente a los imperativos del consumo y la productividad, las luchas contra los modos de sujeción se atomizan en nichos de mercado, en pugna unos con otros por ser reconocidos y asimilados por el capital: poder prieto, feminismo blanco,movimiento LGBTQ, etc. Estas luchas, que en un principio han combatido contra una figura opresora (la mujer contra el hombre, el individuo queer contra el cisgénero, etc.), al convertirse en productos en el mercado de identidades, pierden su carácter subversivo originario, convirtiéndose en categorías que nos atan a una identidad fija. Hay una manera específica de ser disidente sexual, de ser mujer empoderada, de ejercer la vida afectiva, etc., con repercusiones que van desde lo psíquico hasta lo económico: la música popular, de barrio, producida por latinos, triunfa en el mercado a condición de adaptarse a los discursos dominantes (piénsese en la celebración que figuras como Bad Bunny hacen del consumismo y el poder adquisitivo ligados al goce sexual), y actrices y actores queer reciben el premio de la inclusión en Hollywood si se adaptan a ciertos criterios de belleza y comportamiento.

A pesar de esta problemática, considero que hay algo valioso en la propuesta foucaultiana de la autoconfiguración estética de la existencia como forma de resistencia frente al biopoder, que en nuestra época es administrado ya no por el poder impersonal del Estado, sino por el del mercado mundial:

El poder económico se impone sobre la política, la distribución global del capital y la información rebasa las fronteras territoriales, mientras las instituciones políticas se vuelven locales y “ceden el control de procesos económicos y culturales a las “fuerzas del mercado” (Bauman), que por ser en esencia extraterritoriales no están supeditadas a control político. La regulación normativa del Estado pierde fuerza, su función se limita al mantenimiento del orden en el territorio administrado, con lo cual se ve despojado de sus poderes soberanos.[3]

Quizás tales formas de lucha defendidas por Foucault contribuyeron, en su asimilación al capitalismo, a diluir el dominio del Estado, pero no cabe duda de que el carácter a la vez totalizante e individualizante del biopoder (reflejado, respectivamente, en la biopolítica y la anatomopolítica), sigue siendo vigente, y al apoyarse el poder económico para imponer formas de dominación y de explotación, entre otras cosas, en su capacidad para convertirnos en sujetos de consumo (y, particularmente, de consumo de identidades), considero que la reflexión sobre las prácticas de si como estrategia de resistencia frente a las formas de sujeción puede recuperar su carácter subversivo si nos preguntamos: ¿pueden ser efectivas las prácticas de sí como estrategias contra el dominio no ya del estado, sino del capital? De ser así, ¿qué características han de tener estas prácticas? Tal es la pregunta que orienta este ensayo. Las prácticas de sí, asimiladas al mercado de identidades cambiantes del capitalismo, han contribuido a la disolución de lo colectivo, pero, así como Foucault buscó inspiración para su propio momento histórico en la áskesis griega, no con la intención de imitar al estoicismo o el epicureísmo, sino de cuestionar el campo de la experiencia posible en que estaba inmerso, mostrando su contingencia y facilitando la irrupción de nuevas formas de ser, quiero partir de la propuesta foucaultiana para plantear otra forma de entender la autoconfiguración estética de la existencia que resulte más adecuada a los retos de nuestro presente, sorteando las limitaciones, en el contexto de nuestro mundo globalizado, de la apuesta de Foucault.

Para lograr este objetivo, analizaré una forma de subjetividad, planteada por los griegos, que es el reverso de lo que la áskesis griega, de acuerdo con Foucault, buscaba constituir: la subjetividad del héroe trágico, el sujeto de la hybris (desmesura), no de la sophrosýne (templanza). Mi hipótesis es que en las categorías de la tragedia ética hay elementos que, en diálogo con la filosofía contemporánea, permiten proponer prácticas de sí que escapen a la lógica del mercado, contribuyendo a la realización tanto del individuo como de la colectividad, a través de la configuración estética de la existencia como existencia trágica.

1. La condición trágica de la juventud

El ethos de la juventud digital es un ethos triste: los discursos mediante los cuales nos definimos a nosotros mismos, que en nuestro tiempo se producen y consumen, sobre todo, en las redes sociales, giran obsesivamente alrededor de la depresión y la ansiedad. Si bien podemos considerar de forma positiva la creciente conciencia sobre la importancia de la salud mental entre las juventudes de la era digital, no hay bien que por mal no venga, y tales discursos no cumplen una mera función descriptiva con respecto a nuestro carácter: constituyen un regime de savoir, un saber con incidencia en la configuración de nuestra subjetividad. Así, la tristeza generacional no es, meramente, un hecho objetivo que nos limitamos a señalar, sino algo que producimos y a lo que nos aferramos, pues constituye, además, una marca identitaria: los jóvenes estamos tristes, vamos a terapia y hacemos de la performance pública de nuestra tristeza una forma de distinguirnos de aquellos frente a los cuales nos definimos. En este gesto se encuentra otro rasgo con el que esta generación se define: el afán revolucionario, el anhelo de un cambio social.

¿Qué significa ser joven, y qué significa ser joven en el siglo XXI? El filósofo argentino Eduardo Rinesi, ofrece esta provocativa imagen:

Hay tragedia allí donde los dioses se imponen sobre los hombres y los destruyen. Remplacemos “dioses” por “muertos” y digamos que hay tragedia allí donde los muertos se imponen sobre los vivos, o vayamos un poco más allá y digamos que hay tragedia allí donde los viejos se imponen sobre los jóvenes, o demos todavía otro pasito y digamos que hay tragedia allí donde los padres se imponen sobre los hijos”.[4]

El fuerte sentido de interconectividad permanente producido por las redes sociales y por la configuración de la juventud como uno de los principales nichos de mercado, ha provocado que lo colectivo (o, al menos, la nostalgia de lo colectivo), tenga un papel importante en nuestros relatos sobre nosotros mismos: el individualismo de una juventud consumista convive con un fuerte deseo de definirnos como parte de un grupo, y una de las manifestaciones de esta tendencia es la obsesión por definirnos como generación. Esta colectividad, supuestamente homogénea, se define, necesariamente, por oposición a otra: desde la lectura de Rinesi, podríamos identificar a esa generación (también supuesta), con los dioses que construyeron el mundo donde habitamos, y cuyos oráculos (en términos de Foucault: régimen de saber, prácticas divisorias y modos de subjetivación), determinan en buena medida nuestra existencia, al ser el horizonte dado a partir del cual (y contra el cual) construimos nuestra identidad. La relación de la juventud con dicha generación tiene un carácter trágico en la medida en que su herencia suele interpretarse como una maldición: nos solemos definir con frases como “somos la generación a la que va a dejar de dolerle el amor”, proclamas a menudo acompañadas con fuertes críticas a las generaciones precedentes, con un sentimiento de superioridad moral e intelectual, desde el que se les reprocha habernos heredado un mundo tan desastroso.

¿Pero qué implica, en última instancia, el discurso tan extendido de caracterizar, de forma más o menos arbitraria, a las generaciones? Las etiquetas generacionales no toman en cuenta las diferencias de clase: el término millenial” surge en Estados Unidos, pero los jóvenes mexicanos nos describimos con él. Por otro lado, la publicidad y otros productos culturales, como las series de Netflix, las canciones y el cine, ofrecen una imagen de los millenials y generaciones siguientes, que claramente describe a jóvenes de clases acomodadas. Pierre Bourdieu ha señalado que los jóvenes de la clase alta tienen, a menudo, más similitudes con “los viejos” que con los jóvenes de otras clases sociales, pues:

Esta estructura que existe en otros casos (como en las relaciones entre los sexos), recuerda que en la división lógica entre jóvenes y viejos está la cuestión del poder, de la división (en el sentido de repartición) de los poderes. Las clasificaciones por edad (y también por sexo, o claro, por clase…) vienen a ser siempre una forma de imponer límites, de producir un orden en el cual cada quien debe mantenerse, donde cada quien debe ocupar su lugar.[5]

“Siempre se es joven o viejo para alguien”, resume Bourdieu, y conviene recordar que la juventud, tal como la entendemos hoy en día, es una forma de devenir sujeto determinada por las necesidades del mercado: los jóvenes somos sujetos de consumo, a los que se destina cierto tipo de mercancías, en consonancia con los valores hedonistas de nuestra sociedad, que chocan con los de generaciones pasadas. Desde un régimen de saber que fundamenta formas de división a partir de nichos de mercado (hay productos para jóvenes, para viejos, para latinos, para homosexuales, para feministas, etc.), parece perfectamente válida una clasificación generacional, que enmascara conflictos de clase: tenemos mucho más en común con nuestros padres y nuestros tíos de la clase proletaria que con los jóvenes herederos de un empresario, y el conflicto generacional convierte en enemigos a los posibles aliados en la lucha de clases.

Con estas reservas, es que utilizaré la oposición viejo-joven en el presente ensayo, entendiendo la juventud como una posición dentro del entramado de las relaciones de poder, determinada por sus circunstancias materiales: los “milleanials”[6] seguimos considerándonos jóvenes, muchas veces, a una edad en la que nuestros padres ya habían dejado las prerrogativas de la juventud para formar una familia y trabajar. Esto se debe, entre otros factores, a la crisis inmobiliaria y financiera que dificulta aspectos tan elementales como rentar un departamento, pero también a un cambio de expectativas frente a la vida: pocos jóvenes estamos dispuestos a hacer antigüedad en una oficina, en una fábrica u otros empleos asumidos “sin tanto drama” por nuestros padres.

Por otro lado, entiendo el término juventud como una forma específica de subjetivación que no está limitada a la fecha de nacimiento. El viejo Falstaff, de William Shakespeare, encarna la juventud, mientras que el joven príncipe Hal, que se convierte en el rey Enrique V, es la encarnación del orden y la autoridad del estado, que condena al viejo Falstaff y su pandilla de vagos sin oficio ni beneficio, que prefieren el placer, la vida y la vagancia en lugar del honor, la gloria y la guerra. En esta posición es que encuentro el potencial revolucionario de la juventud.

• Entre la catástrofe y la revolución: el pathos de la juventud

Las familias más famosas de la tragedia griega, los Labdácidas y los Atridas, son estirpes condenadas a la destrucción, cuyos crímenes son heredados por sus descendientes. La tragedia griega siempre trata de los hijos de alguien: los hijos de Agamenón y Clitemnestra, los hijos de Edipo, etc. Rinesi observa con perspicacia la condición de juventud del personaje trágico (aunque se trate del viejo Edipo), pues, como dice Bourdieu, “siempre se es joven o viejo con respecto a alguien”, y en la tragedia antigua el personaje, aunque sea un rey o hasta un dios, aparece siempre relacionada con alguien (o algo) que ejerce un poder frente a él: frente a la familia, los gobernantes, los muertos, los dioses (o un dios más poderoso, como Zeus frente a Prometeo), el héroe trágico es un niño, y su rebeldía recuerda, a menudo, la que se suele atribuir a la juventud.

La juventud, como punto de tránsito entre la infancia y la madurez, se caracteriza por su condición dependiente, y por la dificultad del sujeto de conciliar su autonomía con esa condición. La juventud implica cierto grado de libertad del que no dispone “el adulto”; como señala Bourdieu, “la representación ideológica de la división entre jóvenes y viejos otorga a los más jóvenes, ciertas cosas que hacen que dejen a cambio muchas a los más viejos”[7]. Las relaciones de poder, como señala Foucault, son dinámicas, y no pueden expresarse con la fórmula simplista de los que tienen el poder contra los que no lo tienen: “Por el hecho de ser estudiante, ya está usted inserto en una cierta situación de poder; yo, en tanto que profesor, estoy en una situación de poder”. Unas líneas más adelante, añade: “Lo interesante es, en efecto, saber cómo en un grupo, en una clase o en una sociedad funcionan las mallas del poder, es decir, cuál es la localización de cada uno en el hilo del poder, cómo lo ejerce de nuevo cómo lo conserva, cómo lo repercute[8]”.

Desde esta perspectiva, podemos comprender que, en la tragedia, a menudo se señale el infantilismo de los personajes, su necedad y su orgullo; es habitual, en los procesos de montaje de una tragedia, señalarle al actor el carácter de berrinche de las acciones de los personajes. Un “adulto”, desde luego, no hace berrinches: si los hace, se considera que su comportamiento es el de un niño o un adolescente. Pero hay otro aspecto de la juventud que puede llevar a un sujeto (en la vida y en el escenario), a autoconfigurarse ya no como personaje, sino como héroe trágico, como aquel que lleva a término su potencial revolucionario en vez de ser, simplemente, consumido por sus ansias destructivas, trasciendo la rebeldía  sin objeto y el berrinche:

En la tragedia, por el contrario (en oposición a la comedia), se afirma la posibilidad y capacidad del hombre y de la humanidad de entrar en una lucha irreconciliable con la situación inicial insatisfactoria, que va más allá de sus consecuencias. Al luchar contra la imperfección y el mal del mundo que lo rodea, el héroe de la tragedia aspira al cambio, a la reestructuración del orden dado de las cosas, aporta a éste nuevos fundamentos y principios a cambio de su vida, bienestar o felicidad[9].

“La capacidad humana para entrar en una lucha irreconciliable con la realidad” bien puede devenir en lo que Foucault llama “formas de elaboración”, es decir, “el trabajo ético que realizamos en nosotros mismos y no sólo para que nuestro comportamiento sea conforme a una regla dada sino para intentar transformarnos a nosotros mismos en sujeto moral de nuestra conducta”.[10]Así, en las prácticas de sí de los griegos, esta forma de elaboración se caracterizaba como una lucha constante contra uno mismo; en la práctica trágica, debe ser una lucha permanente con la “situación inicial insatisfactoria”, dejando de lado las consideraciones propias de nuestra época obsesionada con la psicología de la felicidad, donde se supone que nada nos estrese, que nada nos cueste: la revolución está en contra de los preceptos de la salud mental. Esta forma de subjetivación (como sujeto en constante lucha con el mundo), puede anular las ansias revolucionarias cuando ni se convierte en acción, ni se resuelve en “aceptar las cosas como son” (lo que, a menudo, se entiende como “madurez”); conduce así a la inutilidad del sufrimiento, a la sombría sabiduría a la que Nietzsche le opone la tragedia: “Estirpe miserable de un día, hijos del azar y la fatiga, ¿por qué me fuerzas a decirte lo que para ti sería muy ventajoso no oír? Lo mejor de todo es totalmente inalcanzable para ti: no haber nacido, no ser, ser nada. Y lo mejor en segundo lugar es para ti morir pronto”[11]. Este es el pathos con el que, a menudo, se define la juventud contemporánea, alimentándolo mediante el consumo y producción de discursos que “romantizan” la tristeza.

La juventud contemporánea se caracteriza por su actitud hipercrítica frente a los problemas estructurales que determinan su sufrimiento y su actuar. ¿Qué utilidad tiene eso si no nos conduce a la acción y al cambio, sino, meramente, a una queja interminable sobre los males del mundo? Una posible alternativa es la del cinismo: puesto que nada se puede cambiar, disfrutemos de la vida como viene, refugiándonos en nuestra autoconfiguración estética individual. Pero existe también la posibilidad de entender la autoconfiguración estética como una obra colectiva: a la soledad del genio creador, oponer la ética del arte teatral, donde cada uno de los integrantes del hecho escénico, sin dejar por ello de autoconfigurarse libremente (en su propuesta gestual, vocal, sus acciones físicas, etc.), supedita su ritmo individual al ritmo colectivo, su lucimiento personal al esplendor de la obra. Así, el modo de sujeción[12], que en nuestra época es fundamentalmente individualista, puede devenir modo de sujeción colectivo y, además, vitalista: en su obra El nacimiento de la tragedia¸ Nietzsche propone la alegría como categoría central de lo trágico, donde la afirmación de la vida se revela como el correlato de la capacidad de sufrimiento que permite contemplar el horror de la existencia, la oposición irreconciliable, no como queja, sino como acción y arrojo y, en este caso, como oposición irreconciliable contra los modos de sujeción del mercado (inseparables de modos de dominio y división), que, en términos teatrales, evitan que acontezca al hecho escénico, pues encierran a cada actor en su pequeño mundo.

En una práctica trágica de sí (y, puesto que es trágica, teatral, es decir, colectiva), el esplendor del sujeto en menoscabo del esplendor del colectivo es desechado (es el criterio de estilo y valores estéticos del que habla Foucault), con la férrea disciplina del actor que desconfía del falso relumbre de ser una estrella solitaria, mientras el resto de la obra se derrumba.

• La moira como substancia ética de la práctica trágica de sí

El concepto de moira en el pensamiento griego arcaico, nos permite pensar la situación intolerable de Kurguinian, aquel estado de las cosas frente al que se revela el héroe, determinado por los dioses, los muertos, los viejos:

Moira para el hombre clásico -o de épocas anteriores- significa pura y simplemente “parte”, digamos “la que te tocó”. En términos contemporáneos, es habitual decir “yo no creo en el destino”. Pero, aunque se trate del ser más racionalista que pisa esta tierra, siempre algo le tocó. Nació en Buenos Aires, en Almagro, y no en Bagdad o en París; es hijo de inmigrantes españoles, y no descendiente de la nobleza rusa o de una fabela de Río de Janeiro, etc. Esto es la moira, las circunstancias peculiares de cada existencia, estas no se entienden como opuestas a la libertad, sino como un hecho concreto de la existencia que hay que afrontar[13].

La relación con la moira es intrínsecamente conflictiva, y los héroes de la tragedia griega radicalizan ese conflicto, ya sea que renieguen de su moira o se aferren a ella. En todo caso, la moira aparece como lo dado, lo que no elegimos, pero que, irrenunciable, es parte intrínseca de lo que somos: esposible acceder a la clase capitalista, mudarse de país o renegar del género asignado al nacer, pero nada cambiará el hecho de haber nacido en la clase trabajadora, en un país tercermundista y con cierto nombre y asignación de género específicos. En el conflicto con la moira se juega el problema de la identidad: ¿cómo nos configura la moira en tanto clase social, nacionalidad o cuerpo sexuado? ¿Qué podemos hacer al respecto? Estos problemas, en la lucha por los derechos de grupos humanos colocados por la estructura hegemónica en una posición subalterna, se encuentran al centro de las preocupaciones de la juventud contemporánea, y son una fuerte constante de conflicto con otras generaciones, cuyo precepto ético podríamos describir con la máxima: “hay que reconciliarse con la moira”. Por el contrario, el afán de la juventud consiste en rebelarse contra ella: deconstruir el género, las relaciones sexoafectivas, las jerarquías, etc. Pero la moira no desaparece y, en un momento histórico donde el fundamento ha caído, donde no hay más allá metafísico ni hechos desnudos, podemos interpretar a la moira como la sustancia ética inmanente de ciertas prácticas de sí[14]; en este sentido, en la forma de elaboración de dicha sustancia ética, cabría señalar a la juventud como sujeto de la hybris o “desmesura”, en oposición al sujeto de la enkrateia o “continencia”de la “adultez”, que busca alcanzar la sophrosýne o “templanza” mediante una constante lucha interior, sofocando los anhelos revolucionarios, el descontento, todo aquello que los lleve a “no aceptar las cosas como son”:

Una intuición del pensamiento antiguo entrelazó hybris y teatro. La hybris lleva al ser humano a abandonar el colectivo y precipitarse en la visibilidad, lo que significa estar expuesto al abandono y al peligro. La escena se constituye como el lugar que simboliza esta amenaza. El ser humano como más que sí mismo, el ser humano de la hybris, posee y despierta en su interior una especie de distancia respecto a sí mismo, una autoelevación que es, paralelamente, una elevación por encima de los demás. Así, atrae hacia sí envidia, rivalidad y deseos de venganza, esto es: el precio de sobresalir; de este modo, el cuerpo entra en la escena para tenderse y morir.[15]

El sujeto de la hybris desafía a la moira, se rebela contra su herencia y contra las coordenadas del mundo que él no eligió, pero esta moira es, al mismo tiempo, constitutiva de sí mismo. Esta acción conduce, a menudo, a la soledad de enfrentarse al grupo; de ahí que, en nuestro tiempo, la llamada a la acción colectiva tenga tanta importancia, de forma que el acto de rebeldía no quede reducido a la hybris como insolencia y desmesura que conduce a la destrucción, para convertirse en la fuerza que mantiene unido un colectivo emancipatorio donde, tal vez, no tengamos que autodestruirnos en el camino por transformar la situación intolerable, como sucede, a menudo, en las tragedias.

La paradoja, pero también la oportunidad, que la moira presenta en nuestro tiempo, está en que no se presenta más como algo trascendente. En términos hegelianos, podríamos asociar la moira, en cierto modo, con la naturaleza, carente de significado, lo simplemente dado de lo que el ser humano se tiene que apropiar; en este sentido, la moira, como substancia ética se convierte en substancia espiritual, lo que nos ligaría, en nuestra propia autoconfiguración estética, con el colectivo:

El espíritu es la realidad ética. Es el sí mismo de la conciencia real, a la que se enfrenta, o que más bien, se enfrenta a sí misma, como mundo real objetivo, el cual sin embargo, ha perdido para sí mismo toda significación de algo extraño, del mismo modo que el sí mismo ha perdido toda significación de un ser para sí, separado, dependiente o independiente, de aquel mundo. El espíritu es la sustancia y la esencia universal, igual a sí misma y permanente –el inconmovible e irreductible fundamento y punto de partida del obrar de todos– y su fin y su meta, como el en sí pensado de toda autoconciencia. Esta sustancia es, asimismo, la obra universal, que se engendra como su unidad e igualdad mediante el obrar de todos y de cada uno, pues es el ser para sí, es la esencia que se ha disuelto, la esencia bondadosa que se sacrifica, en la que cada cual lleva a cabo su propia obra, que desgarra el ser universal y toma de él su parte. [16]

Así, la autoconfiguración estética se revela como configuración de la moira, que trasciende al individuo sin estar separada de él: la moira es lo dado desde afuera, pero determinado por nosotros mismos en la medida en que podamos dejar de ser yo para devenir nosotros. Así, la moira que es lo dado, nos la otorgamos nosotros mismos desde el espíritu, desde el nosotros: no la elegimos, pero en cierto modo, sí la elegimos, pues la fundamos y resignificamos en la práctica colectiva.

 En la medida en la que los sujetos de la tragedia son individuos, son meramente personajes trágicos, arrastrados por sus pasiones; en la medida en que apuestan su felicidad, y hasta su vida, para transformar una situación intolerable (conscientes o no de ello), son héroes trágicos: así, con la muerte de Edipo se destruye la tiranía para dar paso a la democracia y con la muerte de Hamlet y el resto de la corte se destruye el régimen podrido que no empezó con Claudio, sino con el padre de Hamlet.

Pero estas obras, en suma, terminan mal… los personajes, presos en su individualismo, no logran, realmente, cambiar el mundo: otro tirano sucede a Claudio y Edipo.

Habría que renunciar al culto a los héroes.

• Conclusión: la transformación política como télos de la práctica trágica de sí

La moira se presenta como una circunstancia que se le impone al personaje, si bien la dramaturgia trágica nos presenta a los personajes responsabilizándose de sus actos: no importa que Apolo haya mandado su maldición sobre Edipo, éste reconoce sus errores como propios, y se le piden cuentas por sus actos. Del mismo modo, Ismene y Antígona toman posturas diferentes frente a la moira, y el centro del drama de Electra, en Eurípides, es la indecisión de Orestes: al final, queda claro que éste decide cumplir con las órdenes del oráculo, y que pudo decidir no hacerlo. El hecho es que, como el héroe trágico, los jóvenes contemporáneos estamos increíblemente conscientes de nuestra moira, de ser hijos de alguien y de estar frente a circunstancias que no elegimos, pero frente a las cuales hay que accionar. En redes sociales se puede leer que “somos la generación a la que va a dejar de dolerle el amor”, pero también que somos la generación que puede prevenir (o no) la catástrofe ecológica. Así pues, de la presencia de la moira deriva una insoportable angustia.

El filósofo Miguel Herrera Corduente ha señalado esta actitud como fundamental para la tragedia:

La unión inevitable entre el destino (moira) y la transgresión involuntaria (hamartía) constituye la médula del enigma trágico. Hay una cierta redundancia porque el enigma es eminentemente trágico, y lo trágico es por sí enigmático. El enigma es la interpelación que nos domina sin ofrecer salida. Lo trágico es la necesidad de responder que acarrera la ruina. En la tragedia griega se cuenta la experiencia fundamental del estar en el mundo: cómo el cumplimiento del destino aparta al hombre del mundo y cómo mediante este sufrimiento se humaniza el mundo[17].

No sabemos las consecuencias que tendrán nuestras acciones, y en ello consiste lo trágico del enigma: constituye un callejón sin salida, que es la esencia de lo trágico. Estamos, en cierto sentido, condenados al fracaso: no importa lo que hagamos, las generaciones venideras -como lo enseña la historia-, nos juzgarán y responsabilizarán por nuestras acciones y posturas. Pero es justo la necesidad imperiosa de responder a la interpelación del mundo, a pesar de la amenaza de la catástrofe, la hamartía o error involuntario de la tragedia antigua, que encuentro las posibilidades emancipatorias de emplear este discurso arcaico para autoconfigurarnos a nosotros[18] mismos, a fin de llevar ciertas tendencias, ciertas preguntas, ciertas pasiones, hasta sus últimas consecuencias. Prosigue Miguel Herrera:

La representación trágica trata de ser primero que nada la exposición de una experiencia integral del hombre y del mundo humano. Lo esencial de esta experiencia es la idea de que el hombre se ve obligado a pagar con la ruina por su pretensión de ponerse a la altura de lo que le está destinado, ya que lo que nos viene destinado es, en el fondo, insondable e inaccesible. Pero el hombre sólo alcanza su propio ser al tratar de ponerse a la altura de lo destinado. Es un enigma porque en el fondo tamaña falta (hamartía) equivale a apartarse de lo suyo propio al consumar su esfuerzo por lo destinado. Pues destino es la porción o parte (moira) que nos viene destinada, y la transgresión es pérdida de la parte destinada (en “hamartía” resuena á-moira)[19].

Frente al peligro de perder nuestra parte, la constitución de un colectivo aparece como la última esperanza: he aquí el espíritu hegeliano, “la esencia que se ha disuelto, la esencia bondadosa que se sacrifica, en la que cada cual lleva a cabo su propia obra, que desgarra el ser universal y toma de él su parte”.

La tragedia tuvo, en sus orígenes, un propósito didáctico-político: el teatro contribuía a la formación de los ciudadanos. Frente a la crisis del Estado en nuestro momento histórico y nuestra nación, la representación trágica abre la posibilidad de instaurar escenarios utópicos:

La utopía, ese lugar abstracto e inexistente se suma a los componentes de la visión trágica: nada más trágico hoy que la utopía. Esta idea de lo utópico está denotando un oikos, una ley personal que se opone a una ley social: la de la discriminación, la de no ser un igual, la de ser un marginado. Este ser mariposa utópica significa ser en un mundo fuera de la Ley. Esa ley que se ha impuesto o “contratado” de alguna manera a partir de la existencia de la Polis, y del Estado Nación (aunque bastante fallido en el caso mexicano).[20]

Esta necesidad de una nueva ley, de un giro radical en las circunstancias actuales, constituye el gesto fundamental del personaje trágico. Para los héroes y heroínas trágicas, las condiciones del mundo son insoportables, y así, puede interpretarse la teleología de las prácticas trágicas de sí, más allá del individualismo del personaje trágico (cegado por su pasión, arrogante y un tanto infantil), como la creación del espíritu: no ya la aspiración de la sophrosýne, ni de la aceptación estoica, ni de la insensibilidad frente al mundo; tampoco la plena estetización de los propios afectos, ni el anhelo de consumirse en un goce continuo y solipsista, sino la transformación efectiva de las condiciones materiales, la creación de la propia moira, nuestra moira, dentro de la cual es posible la vida como obra de arte, pero obra de arte colectiva, liberada de la explotación y la distribución desigual de las riquezas que sostienen al capitalismo.

Un buen actor en medio de un elenco mediocre no salva dos horas de desastrosa función, y es claro que el mundo en el que vivimos es una puesta en escena deplorable.

Bibliografía

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[1] Foucault, Michel. Historia de la sexualidad 2. El uso de los placeres, p. 9
[2] Foucault, Michel. El sujeto y el poder, p.7
[3] Priego Cuétara, Rocío del Alva. “Foucault y la fragmentación de la resistencia”.
[4] Rinesi, Eduardo., “Notas sobre la tragedia y el mundo de los hombres”, p. 273
[5] Bourdieu, Pierre. “La juventud no e más que una palabra”, p. 164.
[6] Entiéndase, para fines prácticos: quienes tenemos, acabamos de cumplir o estamos por cumplir treinta años, lo que implica que vivimos, en la infancia o la pubertad, la transición hacia la digitalización de la experiencia. Esto marca una diferencia notable con generaciones aún más jóvenes, quienes nacieron ya en un mundo inmerso en las dinámicas de redes.
[7] Íbid, p 64
[8]Foucault, Michel. “Las mallas del poder”, p. 254
[9] Kurginian, María Serguieviena. Hacia una teoría dramática, p. 55
[10] Foucaul, Michel. Historia de la sexualidad 2. El uso de los placeres, p.19
[11] Nietzsche, Friedrich. El Nacimiento de la tragedia, o Grecia y el pesimismo, p. 9
[12] “Las diferencias pueden también llevar al modo de sujeción, es decir a la forma en que el individuo establece su relación con esta regla y se reconoce como vinculado con la obligación de ponerla en obra. Por ejemplo, podemos practicar la fidelidad conyugal y someternos al precepto que la impone porque nos reconocemos como parte formal del grupo social que lo acepta, que se envanece de ella en voz alta y que silenciosamente conserva su costumbre”. Foucault, Michel. Historia de la sexualidad 2. El uso de los placeres, p. 19. Esta forma de sujeción para apropiada a nuestra época, aunque acaso convenga sustituir grupo social por nicho de mercado, donde no hay realmente colectividad, sino una serie de sujetos atomizados que, desde su soledad, compran en la misma tienda.
[13] Pinkler, Leandro. “El Edipo Rey de Sófocles”
[14] “Convienen a lo que podríamos llamar la determinación de la sustancia ética, es decir la manera en que el individuo debe dar forma a tal o cual parte de sí mismo como materia principal de su conducta moral”. P. 19.
[15]Lehmann, Hans-Thies. “Miradas sobre el cuerpo” en Teatro posdramático, p. 78. Las cursivas son mías
[16] Hegel, G.W.F. Fenomenología del Espíritu, pp. 259-260
[17] Herrera Corduente, Miguel. “El enigma trágico y la filosofía. La dialéctica y el diálogo trágico”, p. 189. Las cursivas son mías.
[18] La autoconfiguración del yo supeditada a la del nosotros, igual que el teatro: tecnologías del nosotros, creación colectiva (que incluye, como en un círculo concéntrico, la autoconfiguración del individuo), frente a las tecnologías del yo.
[19] Íbid. El subrayado es mío.
[20] Monte, Fernanda de. “Pensamiento trágico en la escena performática mexicana”. Las cursivas son mías.

Ángel / Alexandra de García, Princesa de León (Ciudad de México, 1996), es actriz, ensayista y filósofa. Becaria de Ensayo en la Fundación para las Letras Mexicanas (2021-2022). Actualmente cursa la maestría en Filosofía en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Instagram: prinx.a_deleon. FB: Ángel de León.

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Un ensayo de Víctor González Astudillo

La razón por la cual quiero instalar este ensayo en la discusión iconográfica tiene que ver con el principio de que toda manifestación visual guarda relación, aunque sea a distancia, con el mundo de lo temático, es decir, con el discurso, sea a partir de lo simbólico o de lo puramente formal. Esta noción, por supuesto, la extraigo de los diferentes textos que escribió Erwin Panofksy al respecto, pero antes de avanzar, considero necesario hacer un reparo en el término. No es que lo iconográfico establezca una jerarquía entre lo temático y lo técnico, más bien, lo sistematiza a partir de una dialéctica. De acuerdo con su Estudios sobre iconología (1962), la relación de los sujetos con el mundo objetual pasa por, al menos, tres instancias claves. En primer lugar, se encuentran los significados primarios, compuestos tanto por lo fáctico (lo denotativo) como por lo expresivo (lo connotativo), pero siempre manteniéndose al nivel de lo que se puede intuir, es decir, de lo que puedo entender a partir de la simple observación. Luego, en segundo lugar, se encuentran los significados secundarios, acaso, el más interesante, ya que establece una relación paradigmática entre todos los elementos del mundo, representados plásticamente en el objeto de observación, como si de una sinécdoque se tratase. Para que se entienda con más claridad, tendré que acudir al mismo texto:

Para comprender este significado (…) debo estar familiarizado, no solo con el mundo práctico de los objetos y las acciones, sino también con el mundo de costumbres y tradiciones culturales, peculiar a una civilización determinada y que trasciende lo práctico. (14)

Es decir, el saber simbólico, no intuitivo, sino relacionado a una mathesis cultural donde todos los posibles significados virtuales se encuentran asociados, solo es posible en tanto el yo-observador está conectado a la red epistémica en la cual habita y circula. Por tanto, al observar una pintura, de algún modo me relaciono con la totalidad semántica que hay en él y en cada uno de sus elementos pictóricos.

Por último, cabe definir la tercera instancia, pero antes quisiera comenzar a introducir el propósito de este ensayo. Tal como lo señala el título, en esta ocasión abordaré el espejo como topos, es decir, como tema, a partir de una serie de objetos pictóricos y literarios. El punto es que, durante cada aproximación, haré coincidir cada una de las instancias que señalé anteriormente. En el caso de la figura de Venus y su relación con el espejo, me anclaré particularmente en la primera y segunda instancia, es decir, en los significados primarios y secundarios, traducidos por medio de la obra crítica Marcos de guerra de Judith Butler, para así, poder analizar tanto el soneto Si quien ha de pintaros ha de veros… de Francisco Quevedo, como la pintura de Diego Velázquez, titulada Venus del espejo. Ahora, se preguntarán ¿Y la tercera instancia? ¿En qué consiste y en qué lugar tiene cabida? Como dije en un principio, la lectura iconográfica de Panofksy es dialéctica, por tanto, el tercer significado lo entenderé como una especie de síntesis, ya que, para el autor, este significado intrínseco o contenido tiene que ver, tanto con la realidad inmediata de quien observa como con las propias coordenadas discursivas y formales de la obra, que de alguna forma, contaminan la perspectiva de los sujetos. Es decir, los significados terciarios guardan una estrecha relación con la personalidad del sujeto y de la obra que, en la contemplación, se ven confrontados. Sin duda, en toda obra hay algo que punza, que hace de quien mira un sujeto manipulable. En este caso, tal sujeto soy yo, quien escribe y propone una lectura a modo de completar la relación. Tal lectura, como se verá en este ensayo, tiene que ver con la imposibilidad de la representación. Cuando no sea posible caracterizar lo otro en la obra de arte, nos veremos en la obligación de reflejarnos a nosotros mismos, tal y como lo hace un espejo.

En fin, procederé a avanzar con mi análisis.

En el caso del poema, me iré deteniendo en cada una de las estructuras del texto, estrofa por estrofa, y en la medida de que sea posible, incluiré la lectura misma del cuadro. El soneto en cuestión inicia del siguiente modo: “Si quien ha de pintaros ha de veros, / y no es posible sin cegar miraros, / ¿quién será poderoso a retrataros, / sin ofender su vista y ofenderos?” (Quevedo versos 1-4). Evidentemente, el soneto nos anuncia su relación con lo inefable. A propósito de la mirada, la vista, el ojo, hay toda una tradición religiosa al respecto. En una serie de cultos mistéricos, incluyendo el judaísmo místico, observar lo sagrado es un acto de sacrilegio, por lo cual, quien lo mira, o cae en la locura o muere de inmediato. Es decir, y llevándolo a nuestro plano, quien observa lo irrepresentable, lo prohibido, observa directamente lo obsceno y en ello se consuma. La ceguera mencionada en el poema, me parece, podría ser conectado con lo dicho. La ceguera de los pintores/poetas incautos, es consecuencia de la condición ilegible de la musa. A su vez, curiosamente, en el cuadro de Velázquez, el rostro de Venus también se nos prohíbe, al menos de primera mano. Su cuerpo recostado nos da la espalda, revelándonos su rostro solo de forma parcial a partir del espejo. Es decir, solo podemos ver la pureza de la diosa por medio de su negativo.

De todos modos, no quisiera adelantarme, ya que me gustaría mantener esta sección del análisis solamente en el plano de los significados primarios, para luego aproximarme a lo otro, así que procedamos. Respecto a lo fáctico, los dos primeros versos establecen una situación, una fábula: una serie de pintores, durante su oficio, han quedado ciegos con la belleza de la musa. Luego, en los dos siguientes, se revela el propósito de la primera estrofa. La aparición de la pregunta retórica no posee otra intención que la de subjetivar la voz lírica. Ante la aporía de no poder pintar la belleza de la doncella, quien es semejante a lo divino y, por tanto, a Venus, surge la respuesta del ego. El “yo” aparece para instalarse como el sujeto capaz de pintar lo que no puede ser visto, es decir, lo que no puede ser representado. En otras palabras, el “yo” corresponde al objeto donde la belleza se hace reconocible y, por tanto, comienza a existir. El “yo”, entonces, es el inicio de todo, ya que es el territorio donde la musa adquiere rostro. Este momento es, a mi parecer, el gozo y, a su vez, la expresión demoledora del deseo, capaz de brindarle sentido a lo indescriptible. Básicamente, el “yo” se instala como marco.

Por esta razón es que, en un principio, anuncié que traduciría los elementos del significado primario y secundario con el texto de Butler, ya que, en él, la autora homologa la noción de encuadre, visión, representación, etc, con el concepto de marco de reconocimiento. De todos modos, para entender la propuesta de Butler, es necesario antes aproximarnos a la idea de reconocimiento. El texto lo propone así: “En primer lugar, no es una cualidad o un potencial del individuo humano” (19). La definición negativa a partir de la litote no es, solamente, una floritura retórica, sino que tiene que ver con lo que se entiende, regularmente, por reconocimiento dada su estrecha relación con del desarrollo tecnológico. En nuestra actualidad, el concepto reconocer puede ser ligado, sin ningún problema, a las tecnologías digitales que son capaces de identificar tanto a sujetos como objetos a partir de la cámara. A su vez, la pintura y las artes miméticas en general, incluyendo a la literatura, pueden ser entendidas como tecnologías de reconocimiento en la medida de que captan una imagen para luego dotarlas de información detallada. Bajo esta lectura, el espejo es un aparato del mismo tipo.

Es decir, el reconocimiento guarda relación con la sensorialidad, pero en el caso de Butler esto no es así, al menos no en primer lugar. El reconocimiento no tiene que ver con una facultad, sino más bien con una condición añadida al sujeto. Por ejemplo, siguiendo la argumentación del párrafo anterior, un objeto tecnológico puede reconocer información de forma inteligente, pero eso significa que el reconocer se encuentra en la máquina, en su oficio y no en el cuerpo capturado. Mas bien, la recognoscibilidad es alcanzada. La máquina de reconocimiento/representación le da recognoscibilidad al objeto/sujeto en cuestión. Es decir, frente al reconocimiento, los objetos/sujetos comienzan a existir. Me parece que este proceso, tanto en el poema como en la pintura, aparece como un suceso clave.

Por tanto, de acuerdo con Butler, los marcos son aquellos dispositivos epistemológicos que le dan inteligibilidad a todo lo que esté dentro de sus límites: “Por eso, así como las normas de la reconocibilidad preparan el camino al reconocimiento, los esquemas de la inteligibilidad condicionan y producen normas de reconocibilidad.” (21). Y en este caso, tanto el pintor como el espejo cumplen ese rol. Le dan un rostro a aquello que se manifiesta inefable.

Sigamos, ahora, con la segunda estrofa: “En nieve y rosas quise floreceros; / mas fuera honrar las rosas y agraviaros; / dos luceros por ojos quise daros; / mas ¿cuándo lo soñaron los luceros?” (Quevedo versos 5-8). Nuevamente, el soneto insiste en el problema de representación, pero ahora ya instalado en el territorio del marco del reconocimiento. Ya en el desarrollo del trazado pictórico, el pintor/poeta se esfuerza en volver legible el rostro de la modelo, pero su belleza parece intraducible. Por medio de las metáforas, el operador desea “florecer” a la doncella, lograr que su imagen brote al interior del retrato. Esto lo hace, tal como lo señala el texto, a partir de la nieve y las rosas, pero no sin olvidar que tales elementos son, en absoluto, diferentes. En la representación, por ejemplo, son las rosas las honradas, no la musa. Del mismo modo, en la pintura de Velázquez es el espejo quien se ve beneficiado por el reflejo de la diosa, no porque se vuelva digno de recibir el rostro de Venus en su cristal, sino porque su posición, dentro del orden compositivo, es central. Todas las miradas se dirigen a él, tanto la de Cupido como la de Venus, pero más importante aún, también se dirige la nuestra. De pronto, reparamos en algo que, quizá, era más confuso al principio. Notamos que el objeto de contemplación no es la diosa, sino más bien otro: “De acuerdo a un principio básico de la óptica, mientras nosotros contemplamos el reflejo de su rostro, ella observa el nuestro y reflexiona, quizás, sobre el efecto que su belleza nos ha producido.” (Accatino 182). Tal verdad es, por cierto, vertiginosa.

Pero más allá de la experiencia estética, quiero detenerme en lo siguiente. Regresando al poema, el conflicto de la legibilidad, de lo reconocible, es que aquello que no puede ser representado carece de lengua propia, en tanto no puede codificarse ni nunca podrá. El hecho de que el pintor/poeta esté poniendo todo de sí para darle forma a la modelo, tiene que ver con que está intentando proveerla de un sistema de símbolos, para que así pueda ser vista por primera vez. Y, evidentemente, su sistema poético, repleto de figuras retóricas, fracasa. No solo las rosas parecen distintas a la modelo, sino también los luceros, acaso, la expresión máxima de la belleza clásica. Incluso ellos, en sus sueños, desean ser la belleza de la chica irreconocible. Por tanto, en el marco de reconocimiento hay un problema grave: en él, no puede empezar a existir lo irrepresentable por sí solo, sino que debe pasar, forzosamente, por un proceso de traducción, y en esa traducción, el “yo” aparece por todas partes. En el ejercicio poético del pintor/poeta, lo único que se trasluce son sus decisiones, su propia voluntad, más no la de la belleza. Es decir, su oficio es un espejo, pero en su trabajo no se refleja lo otro, sino, más bien, él mismo.

De ahí, entonces, que en la Venus de Velázquez aparezcamos nosotros en el lugar central. Lo inefable no puede tener otro rostro que el nuestro, y cuando este posee uno diferente, tal como sucede en la pintura, sufrimos, acaso, un desplazamiento epistemológico. El horror de la Venus observándonos no tiene que ver, solamente, con el descubrimiento voyeur, sino también con el giro en el eje de poderes. No es Venus quien está siendo traducida por la pintura, sino yo mismo, delante de la imagen, configurado como una más. Es decir, la noción de sujeto está fuera de mí, en tanto esta se encuentra en el plano pictórico. En otras palabras, yo soy lo observado, yo soy lo que está expuesto al examen de quien mira. Yo soy la imagen y, por tanto, soy lo que estuvo fuera del marco de representación hasta el momento en que vi, por primera vez, los ojos ajenos del espejo, dándome, acaso, un cuerpo con el cual acudir a su presencia.

Sigamos. “Conocí el imposible en el bosquejo; / mas vuestro espejo a vuestra lumbre propia / aseguró el acierto en su reflejo.”. (Quevedo 9-11). Apenas en el primer verso de la tercera estrofa, lo dicho previamente se confirma. El bosquejo, ni siquiera la pintura, la imagen completa, se vuelve un imposible. No hay lengua, no hay ningún juego retórico capaz de alcanzar la belleza de la musa. Todo ejercicio de representación se queda, solamente, en su etapa inicial, pero, evidentemente, tal exotismo se manifiesta como deseo. Su belleza inefable solo puede ser expresada por aquellos objetos que carecen de todo tipo de discurso, es decir, por aquellos aparatos que comparten la ausencia de significado y significante. El espejo, en estricto rigor, está vaciado. Todo aquel que lo observe se contempla a si mismo, y esto solo es posible en tanto su figura y su concepto representan su propio vacío. Pero ¿No es esto también, una verdad aplicable a toda producción artística? Siguiendo la definición clásica, todo arte es, antes que discurso, una operación mimética. Lo que reproduce el arte, bajo esta definición, se restringe en la experiencia sensorial del mundo. El resto, guarda relación más bien con los vacíos que llenan tanto los autores como los espectadores/lectores a la hora de producir y recepcionar la obra. Por tanto, la obra de arte pareciera ser, al igual que el espejo, un cuerpo impotente, carente de toda direccionalidad. De ahí, entonces, la amigable relación entre el espejo y la bella ilegible. Tanto el espejo como su propia belleza son imágenes y nada más. Cada una se refleja hasta el infinito en tanto el sujeto está ausente.

Ahora, esto es criticable, y particularmente, no es una aseveración con la cual esté de acuerdo. Es evidente que las imágenes sí poseen discurso, y jugando un poco con lo dicho, que estas también pueden desear. Por ejemplo, esto queda manifiesto en el cuadro de Velázquez. La Venus que nos devuelve la mirada, ¿No está también expresando un deseo específico? ¿No es por esta razón por la cual su presencia nos parece arrolladora? Ahora, tal deseo también es ilegible, ya que la expresión de Venus está en tinieblas, difusa, como una imagen fantasma, pero esto no significa que no podamos atisbar cierto rastro de su significado. Recordemos, para esto, lo dicho anteriormente. Ya mencionamos que, en el ejercicio de representación, el fracaso del marco de reconocimiento hace que el énfasis se dirija hacia nosotros, pero si comenzamos a pensar la pintura como un fetiche o como un objeto totémico, tal como lo hace W. J. T. Mitchell, pareciera ser que, en ese intercambio de posición, lo pictórico adquiere cierto animismo. De pronto, podríamos no asegurar, pero si intuir que la Venus de Velázquez pareciera estar un poco más viva que antes, sobre todo, luego de descubrir que esta nos mira. Hay, de algún modo, personalidad en ella. Es decir, hay significados de segundo y tercer grado en la pintura, a propósito de Panofsky. Y entonces, ¿Qué ocurre con nosotros? Lo mismo, pero en su sentido inverso. Nosotros, sujetos, advenimos de pronto como objetos. De ahí, entonces, el sentido de la siguiente cita: “el deseo de la pintura (…) es cambiar de lugar con el espectador, fijándolo, paralizándolo, con el fin de convertirlo en una imagen para su mirada” (Mitchell 188). El punto es que, a mi parecer, el espejo como aparato funciona del mismo modo. Su reflejo nos da la posibilidad de observarnos, de abandonar aquel lugar peligroso donde solo somos espectáculo para los demás. En el espejo, y solo en el espejo, me vuelvo legible, ya que en él solo me encuentro yo y nada más. Esto, quizá, podría ser el lema que recorre la mente de la joven del soneto, quien, luego del fracaso del pintor, logra verse a sí misma en su soledad. De alguna forma, gracias al espejo y no a la representación, la belleza de la mujer logra autodeterminarse, y con ello, abandona su lugar de subalterna. Ahora, gracias al espejo, existe. Por tanto, la labor del pintor/poeta no solo es inútil, sino también innecesaria.

Veamos, entonces, por última vez el soneto a partir de su estrofa final: “Podraos él retratar sin luz impropia, / siendo vos de vos propia, en el espejo, / original, pintor, pincel y copia.” (Quevedo versos 11-14). Básicamente, los versos reflejan, válgase la metáfora, lo dicho hasta ahora, pero no solo eso, sino que nos recuerda una tentativa siniestra de la imagen, en este caso literaria/pictórica. En concordancia con los antiguos mitos en torno al tema, quien escribe, quien pinta, es en alguna medida dueño de quien es representado, pero, evidentemente, no establece propiedad en el sujeto en cuestión, dado que es inefable. La propiedad se establece más bien por sobre la imagen nueva, recién manufacturada por quien poetiza y retrata. Y este peligro, por ejemplo, es el que es emplazado por Judith Butler. Quien tiene el poder de construir las imágenes, quien es capaz de darle forma a los marcos de reconocimiento, atrofia el poder en torno a sí en la medida de que es una especie de demiurgo moderno. Nadie existe si no es por el dispositivo que permite la construcción del otro. Por tanto, en el poema de Quevedo, la forma más justa con la cual la hermosa doncella puede representarse, y a su vez, mantener su pureza, es por medio del espejo, el cual está ausente de toda personalidad, de toda voluntad, y por tanto, de todo dominio. En su reflejo, ella es libre, dado que solo se pertenece a si misma.

Por su parte, en la pintura de Velázquez tal fundamento aparece como peligro, como hostilidad. El cuadro amenaza con poseernos, y recordando todo el imaginario mathético de los significados de segundo grado, esta es la misma amenaza que representa la Venus grecorromana. Casi en la totalidad de la tradición clásica, desde Safo hasta Horacio, el amor, la belleza, lo erótico, se revela siempre como enfermedad, como suplicio, como batalla. Entonces, de ahí la terrible mirada de Venus, como si acaso pensara en qué hacer con nosotros. Además, cabe señalar la posición de la diosa en todo el entramado de poder que la rige. Evidentemente, en tanto divinidad, esta se encuentra fuera de todo tipo de horizonte subalterno, no como, por ejemplo, la doncella de Quevedo, quien está relegada a la imagen pasiva, a propósito de Cirlot: “es lunar el espejo por su condición reflejante y pasiva, pues recibe las imágenes como la luna la luz del sol”. (195). Y continuando el arquetipo antropológico, Venus es quien posee el rostro solar, mientras que nosotros, confrontados por el deseo, adquirimos la forma de la luna. En el espejo, Venus no necesita contemplarse a sí misma. Quien está en el poder no necesita observar su propia anatomía, dado que su identidad está delimitada con toda certeza. Al contrario, nosotros, empujados a la fragilidad de la imagen, necesitamos una y otra vez recurrir el espejo para así, asegurarnos de nuestra existencia. Por esto todas las líneas compositivas del cuadro nos conducen, obligatoriamente, al centro de la imagen: observa el espejo, contémplate en él, mira los ojos de quien te acecha, esta es la orden que nos llega desde la visualidad.

Tal violencia, sin lugar a duda, es lo que hace del cuadro de Velázquez y del soneto de Quevedo, obras propias de su disciplina, en la medida de que hoy, a pesar de su distancia histórica, aun nos acechan. Tales son, entonces, los límites, pero también las posibilidades que nos brinda el espejo en los mecanismos de representación.

Referencias

• Accatino, Sandra. “Venus del espejo de Diego Velázquez”. Mirar de lejos: descripciones. Santiago de Chile: Ediciones Universidad Alberto Hurtado, 2019.
• Butler, Judith. Marcos de Guerra: las vidas lloradas. México D. F: Paidós, 2010.
• Cirlot, Juan-Eduardo. Diccionario de símbolos. Barcelona: Labor, 1992.
• Mitchell, W. J. T. “¿Qué quieren realmente las imágenes?”. Pensar la imagen. Ed. Emmanuel Alloa. Santiago de Chile: Metales pesados, 2020.
• Panofsky, Erwin. Estudios sobre iconología. Madrid: Alianza, 1972.
• Quevedo, Francisco de. Poesía varia. Ed. James O. Crosby. Madrid: Cátedra, 1988
• Velázquez, Diego. Venus del espejo. 1647-1651. Óleo sobre lienzo. National Gallery, Londres.

Víctor González Astudillo (Santiago, 1996). Tesista de Lic. en Lingüística y Literatura Hispánica y Diplomado en Literaturas del mundo, ambos programas impartidos por la Universidad de Chile. Ha colaborado con reseñas, artículos y ensayos en Revista Oropel, Revista Purgante y en el diario digital Cine y Literatura, entre otras. Dirige, actualmente, el proyecto de difusión cultural Revista Phantasma.

IG: @detrasdeloceano

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Un ensayo de Víctor González Astudillo

          Si bien el trabajo de Elizabeth Jelin (Los trabajos de la memoria, 2002) me es interesante para esta reflexión, me gustaría iniciar, no con el trasfondo teórico de sus investigaciones, sino con cierto planteamiento metodológico que, me parece, es fundamental a la hora de pensar los diversos componentes semióticos de nuestra cultura. La cita en cuestión es la siguiente:

En principio, hay dos posibilidades de trabajar con esta categoría [a propósito de la memoria y su significado]: como herramienta teórica-metodológica, a partir de conceptualizaciones desde distintas disciplinas y áreas de trabajo, y otra, como categoría a la que se refieren (u omiten) los actores sociales, su uso (abuso, ausencia) social y político, y las conceptualizaciones y creencias del sentido común.

(17)

          Tal como lo señala el título, nuestro concepto capital, digamos, sería lo espectral, que en su polisemia podría señalar, incluso, algunas propiedades vectoriales, asunto que le compete, por ejemplo, al “espectro” de visión. Evidentemente, estas variantes semánticas se pueden evitar con un sólido marco teórico. Pero el punto es el siguiente: las estructuras paratextuales, dado que son componentes fundamentales en la composición textual, deberían dar la suficiente información como para introducirse en la lectura con un objetivo claro. Y particularmente, me parece que la primera información que se desprende de un título es aquella que le es propia al sentido común. Necesariamente, pensar la espectralidad involucra lo fantasmático, o al menos, aquellas figuras tenebrosas que solemos identificar con los fantasmas.

          Encontrar a los fantasmas/espectros en la obra de José Asunción Silva y Julián del Casal no es difícil, incluso si estos no los pronuncian. La simple enumeración que recorre gran parte de sus poemas es, de algún modo, espectral. Los objetos, por ejemplo, del Soneto Pompadour parecieran perderse luego de ser escritos, leídos y pronunciados. Del mismo modo, en La voz de las cosas, Asunción Silva nos habla, con toda seguridad, de esta misma angustia, sobre como la realidad es inalcanzable para los versos, y con ello, para la escritura. Es decir, la individualidad de las cosas está condenada a la muerte. Solo es posible, por medio del lenguaje, hablar de fantasmas, de sus imágenes residuales. Pero esto quisiera tratarlo más adelante, cuando me enfoque exclusivamente en la lectura poética. Ahora, quisiera hacer un alcance con lo dicho por Octavio Paz, a propósito de los procesos miméticos que atraviesan el modernismo hispanoamericano, ya que, sorpresivamente, este se instala en una discusión bastante similar.

          Tal como lo señala el título del capítulo V de Los hijos del limo, “Traducción y Metáfora”, las relaciones entre el modernismo y los movimientos románticos de Europa se fundamentan en la distancia, en la lejanía de sus expresiones del espíritu. Si bien “nuestro” romanticismo es más complejo que el español, este sigue siendo “más pobre [en tanto es el] reflejo de un reflejo” (Paz 124). Por esto es que, anteriormente, señalé la reflexión de Paz como un asunto propio de la mímesis, en tanto las cosas reflejadas por el modernismo hispanoamericano son visualidades, tanto plásticas como retóricas. Ahora, el punto es el siguiente: señalar el romanticismo como un reflejo, como “la copia de la copia” en clave platónica, no es necesariamente peyorativo. Es más, precisamente la distancia entre las diversas influencias estéticas facilita nuestra originalidad, en tanto el modernismo toma como objeto una poesía francesa inventada, mitológica, y en su lectura, la renueva hasta lo absoluto. Acaso, las nociones simbolistas de Verlaine en su Art poetique son elevadas al máximo en el modernismo hispanoamericano. El ritmo no solo debe ser el corazón de toda producción poética, sino del mundo: “El ritmo poético no es sino la manifestación del ritmo universal: todo se corresponde porque todo es ritmo.” (Paz 135). Y esto es, para mí, a lo que se le debe prestar atención según el concepto de espectralidad, dado que, de acuerdo con algunas nociones de lo fantasmático (que veremos a continuación), la condición de espectro permite maximizar y hacer de lo estético, de lo puramente plástico, la herramienta hegemónica para la expresión poética.

          Para aclarar esta cuestión, me parece necesario introducir la siguiente cita:

El catecismo, tan inspirado del platonismo, nos ha familiarizado con esta noción: Dios hizo al hombre a su imagen y semejanza, pero por el pecado, el hombre perdió la semejanza, conservando sin embargo la imagen. Nos hemos convertido en simulacro, hemos perdido la existencia moral para entrar en la existencia estética.

(Deleuze 183). 

            Si bien, La lógica del sentido de Gilles Deleuze toca una serie de elementos dispares entre sí, hay cierta reflexión útil para la discusión. La cita pertenece al anexo “Simulacro y filosofía antigua” y consiste, particularmente, en el examen de la figura del fantasma tanto en Platón como en Lucrecio. Ahora, esto lo menciono a propósito de Paz, no solo porque los dos establecen un diálogo con los conceptos platónicos, sino porque los dos entienden que la espectralidad de la poesía se arrastra desde los tiempos de la Grecia clásica. Ahora, esta relación propuesta por el pensador mexicano, “traducción y metáfora”, está inscrita en el fragmento de Deleuze. La relación colonial entre Europa, España e Hispanoamérica podría ser, quizá, equivalente a la fundación del hombre de acuerdo con el relato del mito platónico. Desde la matriz del pensamiento indoeuropeo, esto es, el griego minoico, el cretense, lo que ha sobrevivido a través de los siglos no es otra cosa que el conjunto discursivo del ethos y el pathos. Ahora, es cierto, Deleuze niega que la condición etológica haya sobrevivido al colapso de occidente; solo nos queda lo patológico, lo estético, lo sintomático, es decir, la pura imagen. Pero lo que quiero decir es que, precisamente, esta ruptura es lo que redobla la separación del esteticismo modernista con los movimientos románticos-simbolistas de Europa. El factor histórico es absolutamente elemental, pero si leemos el problema desde la historia de las ideas, el vaciamiento o el barroco discursivo del modernismo funciona como antítesis de los relatos éticos/plásticos del resto del planeta. Es gracias a que el romanticismo, los ideales franceses, han sido traducidos y metaforizados hasta el cansancio, por lo que nuestra condición espiritual es tan distinta, tan lejana. Somos “imagen” de los romanticismos del XIX, pero no “semejanza”, sino diferencia, simulacros, fantasmas y, finalmente, espectros.

            Ahora, tal tesis no se cumple unitariamente en la poesía que revisaremos a continuación. Como en todo nuestro continente, los matices entre una poética y otra no son sutiles, sino graves, muy profundos. En este caso en particular, la diferencia se expresa también como un asunto geográfico. Los procesos revolucionarios de Colombia y Cuba distan de ser semejantes, por lo cual, la introducción de los valores modernos en su poesía también cambia, pero ojo, esto, para nuestra lectura, puede ser apartado. Lo que nos importa no es la semejanza, sino la pura imagen. Hay cierta plasticidad que se repite, tanto en Casal como en Asunción Silva, ciertos imaginarios de la muerte, de ultratumba, de lo supraterrenal, que se aparecen una y otra vez, quizá como ecos de un origen común. Es decir, hay un paisaje particular que aparece todo el tiempo, y este paisaje es aquello que denominamos como lo espectral. Es en este territorio, donde la poética de los dos poetas podrá reconciliarse.

            Vamos paso a paso. Me gustaría iniciar con Julián del Casal, no solo porque nació, apenas, dos años antes que José Asunción Silva, sino también porque me parece más armónico comenzar con la lectura de una poética del crescendo, de la sublimación, aspecto que, como veremos, en Asunción Silva ocurre de forma distinta, e incluso, casi en la dirección contraria. El primer poema en cuestión es Crepuscular y, coincidentemente, Mark I. Smith lo utiliza para iniciar su Julián del Casal y la violencia literaria: según su lectura, a propósito de Un chien andalou de Buñuel y Dalí, del Casal también intenta dañar al lector/espectador por medio de una imagen; esto es, la de un ojo, un vientre, una bolsa obscena siendo cortada:

Como vientre rajado sangra el ocaso,

manchando con sus chorros de sangre humeante

De la celeste bóveda el azul raso,

de la mar estañada la onda espejeante.

          Ahora, a mi parecer, la comparación puede ser antojadiza si se le percibe por medio de la semejanza. El trasfondo moral/ético de Un chien andalou es absolutamente distinto al de Crepuscular, pero evidentemente, la similitud de la imagen es inevitable. En la figuración de un ojo siendo cortado y en la construcción poética de un atardecer frente al mar, algo se anuncia, algo adviene violentamente al espacio real: el final, la muerte de un paisaje, de una imagen, de cierta materialidad que no podrá volver a existir nunca más. Es decir, tanto en Buñuel/Dalí como en del Casal hay una poética de la clausura, de las imágenes que están llegando a su fin.

            Del mismo modo, Smith señala lo siguiente: “La predilección de Casal por describir escena de destrucción o de disolución corporal resalta a través de poesía. […] la agonía o la muerte figuran de manera prominente, y casi todos están impregnados del olor, el color o el sabor a sangre” (71). Quizá, un lector contemporáneo podría acusar de cierto morbo no solo a del Casal, sino a toda la tradición simbolista y parnasiana francesa. En la destrucción de las esculturas, de los cuerpos, de los vientres, hay también un placer perverso, sobre como aquello que no debe ser visto se nos muestra desde el simulacro, desde la pura fantasmagoría. Pero lo cierto es que, si bien la obra de Casal no deja de ser texto, esta se manifiesta por medio de la lectura como una violencia que no solo está representada, sino que sucede plásticamente. El título del poema no solo indica una escala cromática específica, sino también un tiempo específico y, por tanto, una experiencia que solo puede darse bajo cierta luminiscencia. No me refiero solamente a las pulsiones freudianas, a propósito de la melancolía y el duelo, sino también a la pura incertidumbre, en tanto desconozco si aquello que percibo como violencia (esto es, la muerte o el nacimiento del día) es algo monstruoso o bello. Tal ausencia de sentido, de juicio ético, es violento, me expulsa del mundo. Aquello que veo no puede ser juzgado, ya que está más allá del bien y el mal. Es, como ya hemos dicho, la imagen absoluta.

            Esto se puede observar, por ejemplo, en la tercera estrofa:

Va la sombra extendiendo sus pabellones,

rodea el horizonte cinta de plata,

y, dejando las brumas hechas jirones,

parece cada faro flor escarlata.

          Cuando leo estos versos, pienso en lo siguiente: en medio de una oscuridad creciente, en medio del apocalipsis, de pronto, pequeños destellos de belleza. Estos destellos son, particularmente, las flores, símbolo no solo del barroco hispanoamericano, sino también de algunas poéticas indígenas de nuestro continente. Ahora, leer el poema en clave poscolonial es, naturalmente, difícil, por lo cual no quiero tomar ese riesgo, pero evidentemente, señalar que algo florece en medio de la podredumbre es un gesto intencionado. Las contradicciones del paisaje podrían ser, quizá, obstáculos para la poética del texto, pero lo cierto es que las oposiciones plásticas entre los elementos poéticos no hacen más que realzar la condición primera, en la cual hemos instalado nuestra lectura. Hay una pugna, dentro de la obra de arte, donde los discursos y el vaciamiento del sentido intentan capitalizar la expresión del objeto artístico. En este caso, esa pugna no se cierra. La batalla ocurre en todo momento: luego del paisaje de la contaminación, las cosas continúan del siguiente modo, “vagan sobre las ondas algas marinas / impregnadas de espuma, salitre y yodo.”, pero, nuevamente aparecen los mismos destellos, esta vez, no como flores, sino como grietas en el cielo nocturno, “Ábrense las estrellas como pupilas”. Nuevamente, cuando ya todo está perdido, cuando la muerte es total, algo brota, algo nace desde la desesperación. En el cierre del crepúsculo, una pupila, un ojo se abre. En la muerte del cuerpo, brota el espectro, el fantasma.

            Pasemos, ahora, a otro poema. Flores, del mismo autor, pareciera encajar perfectamente en esta plasticidad que hemos estado sugiriendo: sobre como en el filo de la vida y la muerte, el sentido, la belleza logra brotar como espectro. En este caso, y quizá porque su extensión es más breve, las imágenes son más sencillas de conseguir. Tanto en la primera como en la segunda estrofa se sugieren, a la imaginación de la lectura, dos flores. Estas son: una azucena blanca y una adelfa purpúrea. Ahora, lo interesante es que, a diferencia del poema anterior, las relaciones simbólicas no están afectadas. Al contrario, la azucena blanca coincide perfectamente con el imaginario de las plegarias: lo santo, lo puro, lo divino. Del mismo modo, la adelfa purpúrea calza con la blasfemia, con la representación del deseo, de lo profano. Ahora, esto funcionaría perfectamente si la segunda con la primera estrofa no se contaminase, lo cual, evidentemente, no sucede. El verso quinto del poema señala esta perversión: “marchita ya esa flor de suave aroma”, refiriéndose a la azucena, símbolo de la plegaria. Es decir, algo comienza a fallecer en la lectura. La santidad que habíamos señalado antes, lo puro, comienza a oscurecerse, a pudrirse, del mismo modo que el crepúsculo anuncia el crecimiento de la noche, la desaparición de la luz. Este claroscuro, me parece, dialoga con la dinámica del fantasma, del espectro.

          “[L]os simulacros están, como los falsos pretendientes, construidos sobre una disimilitud, y poseen una perversión y una desviación esenciales.” (Deleuze 182). Evidentemente, la noción de simulacro puede ser aplicada a la relación causa-consecuencia, que se construye a partir de la azucena y la adelfa. Por medio de la perversión, la azucena deja de ser pura, para así convertirse en una adelfa blasfema. Del mismo modo, por el pecado, las almas puras de los hombres se convierten en espectros, en almas a las cuales se les prohíbe el descanso. Es decir, así como el fantasma es simulacro del alma, del cuerpo, la adelfa blasfema es simulacro de la azucena blanca. Aquella virgen inmaculada, la cual asoma en la segunda estrofa de Flores, de pronto, está “consumida por la anemia”. Y como una flor del mal, el corazón de la voz lírica es, ahora, una planta obscena, desviada, vaciada de todo lo correcto. Si es posible pensar en una condición moral, esta podría ser, perfectamente, la abyección. 

            Con esto quisiera cerrar la lectura de Juan del Casal, ya que, me parece, estamos en un momento idóneo para introducir a José Asunción Silva, dado que, tal como señalé en un principio, la poética de Casal es una retórica del crescendo. Y tal como una cresta, ahora toca descender. De todos modos, no quiero que esto se malinterprete. No es que Asunción Silva sea más ligero, menos intenso, más equilibrado. Mi observación no tiene que ver con eso. Lo que quiero señalar es que, así como a del Casal le interesan ciertas categorías estéticas, tales como lo sublime, a Asunción Silva le llama más la atención una figura que está en directa oposición; esto es, el silencio, la incapacidad que tienen los objetos espectrales para representar algo en particular. De ahí, entonces, los poemas que he seleccionado para mi análisis. Si a del Casal le interesaban las plasticidades de lo fantasmático, de lo perverso/desviado, a Asunción Silva le interesa la terrible ausencia de voz, no solo en los objetos, sino en el mundo entero. Es decir, la realidad entera es una especie de espectro silente.

            Para Rita Goldberg, este asunto corresponde a la misma dinámica que propone Octavio Paz, es decir, a las distancias que están propuestas en la metáfora y en la traducción: “En esto se ve algo de la eterna lucha del poeta lírico cuya tarea consiste en expresar lo inefable en lo concreto -la palabra-. Sufre la angustia de Bécquer de querer domar “el rebelde, mezquino idioma”, angustia que en su último extremo conduce al silencio” (3). ¿No es este también el conflicto de Asunción Silva en La voz de las cosas? De todos modos, cabe hacer una diferencia. Bécquer, en el esfuerzo imposible por conseguir la traducción fidedigna de lo etéreo a lo material, opta por el silencio en tanto se siente derrotado. Al contrario, la opción por lo silente en la poética espectral-fantasmática de Silva consiste, más bien, en una particularidad ontológica. Siguiendo la lectura de Goldberg, el silencio no puede ser, bajo ningún caso, la nada, la muerte misma, en tanto aquello que desaparece no puede ser inscrito bajo ningún método. La desaparición de la materialidad implica también la disolución de sus signos referenciales, esto es, la memoria, las experiencias, los símbolos. Necesariamente, “la ausencia se convierte en un hecho positivo, ya que la ausencia y la presencia no son sino dos aspectos de una sola cosa, que es la realidad”. (Goldberg 4). Es decir, si bien el fantasma es simulacro, vaciamiento y desvío, no puede ser la entrada o la representación de la muerte o de la nada, en tanto es un espacio intermedio, un matiz, un intersticio de la realidad misma. Entonces, la aparente desesperación representada en La voz de las cosas no es otra cosa que la ruta en la cual, el Silva lírico, intenta atrapar aquello que no se puede representar con las palabras. Solo el silencio puede aproximarse a la dimensión suspendida de lo espectral.

            Aun así, lo que me interesa del último poema al que hemos estado refiriendo, no es tanto su estructura lógica/discursiva, tal como abordamos el examen de Flores de Julián del Casal. Al contrario, hay cierto “más allá” del poema que me parece clave en el juicio poético. Es decir, me interesa algo que no está pronunciado en el texto, sino que está sugerido por medio del silencio. Me refiero a lo siguiente: si el poeta lograra encerrar aquellas “frágiles cosas” en la escritura, si pudiera aprisionar el verso a los “fantasmas grises” que atraviesan el universo, ¿Qué sucedería? Me parece que la respuesta es sencilla. Definitivamente, ocurriría una catástrofe, esto es, la muerte. Aquello que está al filo del comienzo y del final, terminaría por acabarse apenas fuera nominado por el lenguaje. Si pudiéramos darle forma a “los sueños confusos, seres que os vais, / ósculo triste, suave y perverso / que entre las sombras al alma dais”, todo aquello propio de la contaminación y de las grietas que abren los fantasmas terminaría por fallecer. Precisamente, el ser humano muere porque tiene forma, una figura particular, y esto es el cuerpo. Su localización histórica, semántica y ontológica en el mundo es la condición mínima para la desaparición, para el cese de la existencia. Por ello, a mi parecer, Silva opta por el silencio. No es difícil recordar aquel pasaje bíblico, donde el profeta Samuel es regresado a la vida en forma de espíritu bajo las órdenes del rey Saúl. Si bien, el rey hebreo logra dialogar con su maestro muerto, este no logra más que recibir insultos por parte del anciano. En la finitud de la vida, aquello que es infinito (como el alma) no hace más que sufrir. Por ello, en del Casal por ejemplo, la existencia de la realidad es similar a un grito, a un padecimiento constante, de ahí la violencia. Y si bien, podemos percibir a los fantasmas del lenguaje, estos no deben ser pronunciados, es necesario guardar silencio frente a sus apariciones, tal como si estuviéramos delante de una procesión litúrgica. Silva, en su poética, intenta a toda costa evitar su destrucción, para que así, los rituales fantasmáticos/espectrales puedan continuar. 

            Esto último se observa perfectamente en Vejeces, de Asunción Silva, en tanto el poema inicia del siguiente modo:

Las cosas viejas, tristes, desteñidas,

sin voz y sin color, saben secretos.

          Y, ciertamente, algunos hombres (poetas, quizá) logran percibir su presencia, pero solo a retazos, como si recogieran fragmentos de un discurso vacío. Por ello, Silva no nos explica en que consisten esos secretos, sino, más bien, nos aproxima a sus símbolos, a sus imágenes, en tanto su dimensión moral, de la cual el fantasma está vaciado, es inaccesible:

cincelado puñal; carta borrosa,

tabla en que se deshace la pintura

por el tiempo y el polvo ennegrecida;

histórico blasón, donde se pierde

la divisa latina, presuntuosa,

medio borrada por el liquen verde.

          Nuevamente, aquel silencio del cual estábamos hablando. Frente a la aparición súbita de los objetos, del mundo en su totalidad, toda palabra es inútil, toda pronunciación lingüística se aleja de los secretos que guardan los objetos. Y no debe ser de otro modo, ya que esta es la magia de la realidad, aquello que hace que la contemplación de la naturaleza, del espacio civil, del otro incluso, pueda ser placentera. Es, la relación distante entre el sujeto observador y el fenómeno, una erótica, un deleite hermenéutico.

          Esto es confirmado por el propio Silva, quien, al final del poema, escribe lo siguiente:

por eso a los poetas soñadores,

les son dulces, gratísimas y caras,

las crónicas, historias y consejas,

las formas, los estilos, los colores

las sugestiones místicas y raras

y los perfumes de las cosas viejas!

          Este catálogo de objetos no es otra cosa que una cartografía de la fantasía. La invención, la imaginación, es posible en tanto la realidad puede ser continuada por el lenguaje. De aquí, entonces, algunas máximas expresadas por el ya fallecido Ernesto Cardenal, sobre como el verso es la lengua mítica, primitiva, de todos los pueblos. Si bien la observación de Cardenal no deja de ser poética, puramente estética, me parece que en este asunto calza perfectamente, dado que la función de la lengua, señalada por del Casal y Asunción Silva, consiste en eso. Por medio del habla y de la poesía particularmente, nos hacemos cargo de la realidad inmediata, pero al mismo tiempo, nos alejamos de ella en tanto no somos fantasmas, sino seres materiales que aun intentan leer el mundo al modo de los vivos. La espectralidad, entonces, es una llave de lectura, en tanto abre al deleite las imágenes confusas del mundo, pero al mismo tiempo las clausura, aunque no en su nivel semántico, sino en su dimensión fenomenológica: interactuar con lo fantasmal es imposible, dado que, si somos fantasmas, no podemos hacer crítica. Para aquel entonces, cuando nuestro cuerpo sea lo espectral, el propio mundo estará vaciado de nosotros.

Bibliografía

• Casal, Julián del. Crepuscular, Flores. s/i: poeticous.com, s/i. Digital.
• Deleuze, Gilles. La lógica del sentido. Santiago de Chile: ARCIS, s/i. Digital.
• Goldberg, Rita. “El silencio en la poesía de José Asunción Silva”. Revista Hispánica Moderna 32: (1966) pp. 3-16. Digital.
• Jelin, Elizabeth. Los trabajos de la memoria. España: Siglo XXI, 2002. Digital.
• Paz, Octavio. Los hijos del limo: el romanticismo a la vanguardia. Barcelona: Biblioteca de Bolsillo, 1990. Digital.
• Smith, Mark. “Julián del Casal y la violencia literaria.”. Modern Language Studies 10 (1980): pp. 71-75. Digital.
• Silva, José Asunción. Vejeces, La voz de las cosas. s/i:poeticous.com, s/i. Digital.

La entrada Poéticas espectrales/fantasmáticas: a propósito de la violencia y el silencio en Julián del Casal y José Asunción Silva | ENSAYO PIRATA de Víctor González Astudillo se publicó primero en Tríada Primate.