The trash can of ideology #16, una columna de Ángel de León

segunda ambición, digo,
ni el panteón profundo
cerúlea tumba a su infeliz ceniza,
ni el vengativo rayo fulminante
mueve por más que avisa
al ánimo arrogante
que el vivir despreciando determina
su nombre eternizar en su ruina;
tipo es antes modelo
ejemplar pernicioso
que alas engendra a repetido vuelo
del ánima ambicioso,
que del mismo terror haciendo halago
que el valor lisonjea,
las glorías deletrea
entre los caracteres del estrago.

No sorprende, al asomarse a estos versos de Primero Sueño, la obra más personal de Sor Juana-la única que, según ella, escribió por placer-, que fuera acusada de herejía: el pathos del ángel caído se asoma detrás de la música de Sor Juana, que celebra la gloria de los réprobos que, a sabiendas de que emprenden una misión destinada al fracaso, prefieren deletrear la gloria entre los caracteres del estrago, antes que renunciar a su ambicioso anhelo.

“Better to rule in Hell, than serve in Heaven”, dice Milton en Paradise Lost, otro poema que, en la superficie, condena a su personaje más atractivo, a la vez que lo convierte en imagen trágica de la libertad. Así, como Satán, la célebre “piramidal funesta” con que inicia el poema de Sor Juana, luego de fracasar en su intento de conquistar el cielo, queda dueña de la noche, del silencio y de la oscuridad, donde los espíritus malditos se reúnen para componer su “no canora, capilla pavorosa”, con la que suspenden, por un momento, las leyes del mundo, donde todos-pobres y ricos, justos y pecadores, hombres y mujeres-, escapan de las ataduras de la vigilia para gozar la libertad del sueño.

En el sueño, el alma se libera de la cárcel de la carne, pero Sor Juana reivindica al cuerpo en sus descripciones de la actividad vegetativa, en el milagro de la respiración y el latido del corazón que nos mantiene vivos. Así pues, el cuerpo, y no sólo el alma, se libera. ¿De qué? En la Respuesta a Sor Filotea de la Cruz, Sor Juana reinterpreta pasajes de la Biblia para demostrar que los límites impuestos a las mujeres por la Iglesia no están en la naturaleza ni en la voluntad de Dios, sino en las leyes arbitrarias de los hombres; la cárcel del cuerpo, pues, en Sor Juana, a diferencia de lo que ocurre en un varón racionalista como Descartes, o en un varón puritano como Kant, aterrado de lo que llama “lo patológico”, no es cárcel en tanto carne pecaminosa e ignorante, sino en tanto cuerpo de mujer, que se convierte en prisión para el alma, donde residen los dones divinos, por las convenciones culturales que niegan a la mujer la libertad, y no por que la mujer sea, en sí misma, inferior al hombre.

Sor Juana no nombra directamente este problema, incluso se refiere al género humano como “el hombre”, pero la primera parte de su poema está dedicada a figuras femeninas: la avergonzada, sacrílega Nictimene, que quiere extinguir el fuego de Minerva; las hermanas castigadas por Baco, convertidas en horrendas aves sin plumas y la “piramidal, funesta, de la tierra/nacida sombra”, que podemos identificar, si unimos el primero con el último verso del Sueño, con la voz poética de Sor Juana, el “yo despierta” con el que cierra el poema, cuando el sol ha triunfado sobre la noche.

Aunque la sombra, protagonista del sueño, la rebelde figura que lucha con el sol, es una figura indudablemente femenina-acaso por accidente de nuestra lengua, pero accidente significativo para el poema-, Sor Juana, que insiste en la liberación del alma esencial del accidente de la carne, no limita a la mujer el drama que describe en el poema: se identifica con Nictimene, pero también con Ícaro y los pueblos que han construido pecaminosas escaleras al cielo (la torre de Babel, las pirámides de Egipto, etc.). Sor Juana, después de todo, en la Respuesta a Sor Filotea, lleva su audacia al extremo de compararse con Cristo, condenada, como él, a padecer la envidia de los menos inteligentes y virtuosos, tema recurrente en los sonetos y obras de teatro de Sor Juana.

Jesucristo, figura ausente del poema pero implícita en él (lo mismo que Satanás), a la luz de la Respuesta a Sor Filotea aparece como el máximo réprobo, el supremo ángel caído cuya corona de espinas es señal de su grandeza, el mayor ejemplo del que logra “eternizar su nombre en su ruina”. Tal vez sea ése el hombre al que el poema describe como el “mayor portento/que discurre humano entendimiento”, y al ser éste un hombre con el que Sor Juana, expresamente, se identifica (un hombre andrógino en El auto sacramental del divino Narciso), el concepto de hombre en el Primero sueño tiene una acepción más amplia, acaso irónica, que el que lo circunscribe a los seres que, por accidente, tenemos gónadas masculinas: Sor Juana, Nictimene, Almone, Ícaro y Jesucristo, todas son el hombre, y aunque Sor Juana utiliza este término para englobar al género humano, la mayoría de los personajes del poema, son figuras femeninas, y no sólo los personajes réprobos, sino también los celestes: Minerva y la diosa que “en tres hermosos rostros ser ostenta”, que está al principio del poema, mucho antes que el sol, que luego tomará protagonismo, y a la que se dedican algunos de los versos más bellos del Sueño.

El poema de Sor Juana tiene el fervor de la blasfemia, con sus preludios de la exaltación romántica de la noche: el sol, que al final vence, no es evocado con tanto anhelo como las estrellas nocturnas, y hay un irresistible encanto en la oscuridad que, para evitar problemas con la Inquisición, Sor Juana tiene que condenar. Pero, aunque en la superficie declare estar del lado del sol, su sensibilidad poética está del lado de la noche: es el sol el que divide arbitrariamente a los seres humanos en ricos y pobres, y es el sol el que aprisiona al alma en la cárcel de la epidermis; es en sus descripciones de la noche, que Sor Juana evoca la libertad y la belleza.

Al final, triunfa el sol, pero la altiva sombra no cesa en su empeño: nunca es de día en la totalidad del mundo, y cuando los rayos del sol alumbran un lado del hemisferio, la sombra se retira al otro para proseguir su intento. Sin embargo, reduciríamos el poema a nuestro pobre reflejo mental de resolverlo todo en dicotomías excluyentes, si pensamos que Sor Juana rechaza tajantemente al día para ponderar la noche: en el sol encuentra Sor Juana el conocimiento divino, la aprehensión absoluta de todas las cosas, y el alma fracasa en su empeño de alcanzar el sol tanto como fracasa en su empeño por alcanzar las estrellas, y al señalar que, todo el tiempo, de un lado es de día y del otro de noche, Sor Juana ofrece una imagen del mundo donde ninguno de los dos elementos triunfa sobre el otro: acepta la complejidad del mundo, y de ambos lados encuentra gloria.

La altiva sombra despeñada, a pesar de su fracaso, logra “eternizar su nombre en la ruina”, y la poesía que produce al caer ilumina nuestros cansados días, tan cansados como la monja recluida en su celda, imagen de una época que llegaba a su fin (dicen por ahí que el barroco muere con Sor Juana): el fervor de intentar lo imposible se convierte en música en esta obra maestra que nos lega la mejor poeta de nuestra patria (ella, “digo, en fin, mayor portento/que discurre el humano entendimiento”), que se atrevió a soñar y soñar a pesar de la inminencia del despertar, a sabiendas de la derrota, pero acaso, como Cristo, con la secreta certeza de que su acción cambiaría la faz del mundo.

No estaban equivocados los detractores de Sor Juana: su obra es blasfema, escandalosa y revolucionaria, y por eso debemos leerla.

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The trash can of ideology #04, una columna de Ángel de León

No me gustan los finales abiertos. Por un lado, hay esperanza, por el otro, ansiedad. O tal vez sean la misma cosa. Quiero pensar que el señor Fernández llegará con Ila en ese tren[1]. Pero no me va a dejar dormir la idea de que no va a pasar. Quisiera saber que nunca se encontrarán o que sí. Pero la vida no es así, la vida no tiene otro final que la muerte. Mientras eso no suceda, incertidumbre, y esa es la horrible sensación que me producen los finales abiertos.

Otra posibilidad es llamarle a esa incertidumbre esperanza. Sor Juana Inés de la Cruz percibió el secreto nexo entre ambos sentimientos, y en su soneto Diuturna enfermedad de la esperanza, denunció la falsedad de este concepto, que promete lo incierto, que nos mantiene en el medio “entre la desesperación y la confianza”. A ninguna de las dos podemos entregarnos, se nos priva del placer melancólico de saber que todo está perdido y lamentarnos por ello, y del placer de la confianza ciega del que se lanza a la vida sin el estorbo de la reflexión, quien se avienta “como gorda en tobogán”.

Estas dos imágenes, estas dos sensaciones, la de la balanza y la del tobogán, remiten a dos estructuras dramáticas: la pieza y la tragedia. En la tragedia, el personaje, intransigente y apasionado, salta sin importarle las consecuencias, se deja ir. El final de una tragedia, por terrible que resulte, siempre está acompañado por el triunfo del personaje: la madre de Bodas de sangre, al final puede dormir sin miedo, porque todos sus seres queridos han muerto. Ha asesinado la esperanza, ha roto la balanza: o se es o no se es.

¿quién te ha quitado el nombre de homicida
pues lo eres más severa, si se advierte
que suspendes el alma entretenida
y entre la infausta o la felice suerte
no lo haces tú por conservar la vida
sino por dar más dilatada muerte?

Estos versos de Sor Juana podríamos espetarlos a la pieza[2] en contraposición a la tragedia, que al menos nos ofrece el consuelo de lo definitivo, el descanso de la muerte que anhela Hamlet. Podríamos decirle a la pieza: eres más homicida que la tragedia, pues suspendes el alma entretenida. La estructura de la pieza es como una balanza: mantiene al personaje, lo mantiene en vilo. Nada es definitivo en las piezas, salvo la continuidad de la vida. La balanza puede inclinarse, por momentos a la desesperación, por momentos a la confianza, pero siempre regresa a su precario equilibrio. El tío Vania ni mata a Serebriakov ni se suicida, luego de dos horas de rumiar su rencor contra ese hombre y de analizar la mediocridad de su propia existencia; su exabrupto final no produce nada definitivo, es un mero desahogo luego del cual, continúa viviendo. Y ni él ni nosotros sabemos qué va a pasar después. La estructura abierta de las piezas, que nos prometen la continuidad del ciclo de acciones cotidianas (pararse por la mañana, desayunar, trabajar, trabajar, trabajar), no nos permite el descanso de la muerte. Se mantiene en equilibrio la balanza, y a las personas de temperamento apasionado nos gustaría romperla y saber de una vez por todas la palabra definitiva.

La estructura de la narración de Amor a la carta, es como la estructura de la pieza. Los personajes no se encuentran a la plenitud de la desesperación. En una escena, el señor Fernández se entera del suicidio de una mujer con su hija; por un instante, sentimos que pudo ser Ila, pero al día siguiente, el señor Fernández recibe su carta… la suicida ha dejado que la balanza se rompa, que la desesperación la hunda; Ila, no. Ila prepara, como de costumbre, la comida del señor Fernández, arregla la ropa de su marido y manda a su hija a la escuela.

Casi no hay música en la película. Los acontecimientos tienen un carácter extremadamente cotidiano y la fotografía parece descuidada y anodina. No tenemos hermosas tomas de la ciudad: tenemos la sordidez del metro y la monotonía de la oficina. Y, sin embargo, esto hace que resalte el carácter poético del encuentro entre los dos personajes, y es esa poesía-la poesía de las confesiones, del olor de la comida, de los recuerdos y los programas viejos que hacen reír siempre con los mismos chistes-, la que cambia la vida de los personajes. Es en este punto que la obra, felizmente, se diferencia del movimiento habitual de la pieza, y de la sombría visión de Sor Juana, que seguro le partiría el alma a Vania y a las hermanas Prozorov de Chéjov.

Como en la pieza, asistimos a un proceso de reconocimiento de los personajes, a un movimiento interno que se contrapone a la monotonía de la vida exterior, a la continuidad de una vida que no cambia, ni para bien ni para mal. Pero en la pieza, los personajes terminan en el mismo sitio donde comenzaron; a pesar de haber adquirido conciencia, son incapaces de cambiar su situación. En esta película, en cambio, Ila efectúa un cambio exterior: se muda a otra ciudad con su hija, abandona a su marido infiel y comienza una nueva vida. El señor Fernández encara su jubilación, él que ha vivido enteramente para su trabajo, de la misma forma que Ila encara el fracaso de su matrimonio. El señor Fernández asume su vejez, y ambos asumen su soledad. Pero el cambio no es catastrófico para ellos, a través del ejercicio epistolar, logran encontrar un sentido a sus vidas. Se han permitido agitar la balanza sin el carácter violento y destructivo de la tragedia, pero con la misma voluntad de atreverse a cambiar una situación. Entonces, la balanza vuelve al equilibrio.

La película cierra con el aire agridulce que tiene la vida, donde no hay un final definitivo. Los personajes no terminan con una radiante felicidad, simplemente, siguen adelante, pero algo ha cambiado en su interior, se abre la posibilidad de sonreír un poco más. No sabemos a dónde conduce el tren al señor Fernández, pero sabemos que, acaso, lo lleve a la estación correcta: en ese tren, la gente canta. Conscientes de que la vida es dura y está llena de frustraciones cotidianas, Ila y el señor Fernández deciden apostarle a la vida. La esperanza, para ellos, no es la enfermedad que para Sor Juana; más bien se parece al pajarillo de Emily Dickinson, que sigue cantando en medio de la cotidianidad de la vida:

Hope is the thing with feathers
that perches in the soul
and sings the tune without the words
and never stops-at all
And sweetest – in the Gale – is heard –
And sore must be the storm –
That could abash the little Bird
That kept so many warm.[3]

[1] Un hombre y una mujer que, por un error del correo, empiezan a intercambiarse cartas… ella le manda comida al trabajo, se cuentan su día, sus ideas… nace una especie de amor. Al final, luego de romper la relación epistolar, ella se muda, y la película nos muestra al señor Fernández en un tren cuyo destino ignoramos.
[2] Para Luisa Josefina Hernández y Rodolfo Usigli, se trata del único género dramático verdaderamente moderno, reflejo de los conflictos de la aburrida y antiheroica clase media, sometida a la tiranía de las deudas y la costumbre.
[3] “La esperanza es la cosa con plumas/que se posa en el alma/a cantar la melodía sin letra/y que nunca calla/. Y es más dulce en medio del huracán, / y amarga será la tormenta / que doblegue al pajarillo / que a tantos dio calor”. Traducción propia

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