Fragmentos de líneas fantasmagóricas #25, una columna de Juan García Hernández

Primera Parte

Todo ser humano encarna una colección de palabras, de palabras vivas que buscan materializarse, a veces en un texto, en susurros, gritos, preguntas, o silencios. Pero, estas palabras nos encuentran a nosotros, en la medida en que las palabras no pueden leerse a sí mismas, por ello, lo que permite que esas palabras vivan y puedan reflejar la huella de su propio ser es la escritura. Esta aseveración desde luego que tiene el barniz de tratados filosóficos muy al estilo afrancesado que produce teoría con autoconciencia estilística donde sueltan muchos párrafos dejando que se diseminen en favor de la consolidación de una razón cínica. Para comprobarlo basta con copiar y pegar esta última oración en cualquier chatbot impulsado por inteligencia artificial y arrojará una lista de autores (escoja el autor francés o afrancesado de su preferencia). 

Sin embargo, hay una pregunta que justamente se disemina, escurre y se expande como el capital especulativo que aprieta el estómago de cualquier persona que quiera volverse escritor, pero que pocos “críticos” expresan, tanto en conversaciones cotidianas y banales como en los recintos académicos que mantienen sus hipotecas, esa pregunta es simple. Si vivimos en un presente atravesado por una crisis eco-social, entonces, ¿por qué y para qué seguir escribiendo? Un pensador judío, checo y apátrida publicó en 1987 el libro, ¿Tiene futuro la escritura? [Die Schrift – Hat Schreiben Zukunft?], el autor, Vilém Flusser fue un pensador transterrenal, porque vivió en varios países atravesados por guerras o dictaduras; República Checa, Brasil y Francia. Primero, escapó de la invasión nazi con su novia Edith rumbo a Inglaterra abandonando Praga, su lugar de origen. Aunque su familia no pudo acompañarlo porque dudaron si escapar o no, tal indecisión terminó por costarles la vida. Después, Flusser vivió en San Pablo, Brasil hasta 1973 movido por las consecuencias de la dictadura militar, lo que lo llevó a emigrar nuevamente a Europa. Y en 1991 muere en un accidente automovilístico en la carretera, impulsado por recorrer los bosques que junto a su amada Edith compartieron cuando eran jóvenes, es decir, que las tragedias que lo persiguieron desde muy joven lo orillaron a instaurar un movimiento, ese movimiento no es otro más que la afirmación de un cuerpo que siente y padece el mundo que lo rodea y esa afección lo lleva a afirmar no solo su compromiso político, sino su propia existencia, incluso hasta el final de sus días, el amor como una fuerza fundamental lo lleva al límite del mundo, aquel límite es el cuerpo mismo. 

Quería comenzar estas líneas con la referencia a Flusser, porque me ha influido tanto como para aprender alemán o francés, tal como él aprendió español solo para leer a Ortega y Gasset. Pero, ese interés por otras lenguas no solo es un requisito para comprender el pensamiento de un autor o para entrar a un posgrado, sino que es una forma de instaurar, y de escribir como si el cuerpo siempre estuviera asediado por la imposibilidad de expresarse, de afirmarse, por ello, creo que Flusser sabía que el multilingüismo en realidad es una estrategia política, una forma de criticar la cultura, el presente, o sea, un modo de ver al mundo al mismo tiempo en que él se mira, y cuando nos miramos, sabemos que existimos. En consecuencia, escribir en varias lenguas significa existir y en esa medida cuando existimos no solo reconocemos el suelo que pisamos también afirmamos la vida en general, la vida que nos circunda. 

Y quizá he llamado la atención en una parte, la lengua, cuando podría haber optado por el lenguaje, o los lenguajes, pero, aclarar esa diferencia con rigor conceptual es talacha de los lingüistas y aquí solo soy un cuerpo que quiere comenzar a escribir, respondiendo ilusamente a esa gran pregunta, ¿por qué y para qué seguir escribiendo ahora? En este presente, en esta época donde “es más fácil imaginarse el fin del mundo que el fin del capitalismo” esta frase titula un ensayo que conforma el libro de Mark Fisher, Realismo capitalista. ¿no hay alternativa? Dedicado a su esposa y padres, antes de quitarse la vida en 2017.  

Entonces, la pregunta ¿por qué escribir?, se vuelve una pregunta personal, íntima, que solo con repetirla doblega, deprime, enferma. Yo soy un paciente que se ha contagiado por el virus que se adhiere a la pregunta. Desde hace tiempo he buscado una cura, un remedio, un placebo, no lo he encontrado, y la razón es bastante simple, no hay cura, ni remedio ni placebos. “Lo que hay es lo que hay”, o sea, o escribes o no, así de llano. No hay por qué encontrar una metafísica profunda en el acto de escribir, porque si lo hacemos terminamos por sonar como Maurice Blanchot quien consideraba que escribir es disponer del lenguaje bajo la fascinación, permaneciendo en el absoluto, ese lugar nouménico (concepto kantiano) donde al parecer las cosas se vuelven imágenes que aluden a lo que es sin figura donde su forma es dibujada por la ausencia, o sea, escribir sería para Blanchot convertir la presencia de esa ausencia, la apertura opaca y vacía de esa ausencia en el algo, en mundo, en cosa, en “hay”. 

Por supuesto, no voy a detenerme en parafraseos filosóficos, porque me pierdo y me embeleso y olvido la pregunta que mueve, y que movió a Flusser, y por qué no decirlo, también a Salvador Elizondo. Como sabemos por sus Diarios editados por el FCE, él quería ser cineasta, no escritor, o al menos no en principio. Pero, de algún modo como descubrimos en Farabeuf, lo que tomo del cine que es la teoría del montaje de Eisenstein terminó aplicándolo a la narrativa. No obstante, yo diría que respondió con su estilo a la realidad que también brilla por su crueldad, maldad y horror, realidad que a todos nos sobrevuela. No es casual que Farabeuf, sea un proyecto que nos permita leer una estética del mal. Por eso mismo, la escritura es el tema, o mejor dicho la insistencia de Elizondo por responder a esa realidad matizada de crueldad, o sea, la realidad lastima y duele. El autor del Grafógrafo en alguna parte de sus Diarios reflexiona que tratamos de expresar lo inexpresable cuando nuestro único proferimiento puede ser el grito o el lamento, pero nos aferramos a las palabras creyéndolas propias, patrimonio inalienable, justificación perenne de nuestra falsa grandeza ¿Qué expresa el lenguaje cuando no expresa el dolor intenso de carecer de significado? Esta reflexión de Elizondo me conduce inevitablemente a citar ese pasaje que he releído tantas veces con tanto placer, ese pasaje del cuarto capítulo de Farabeuf condensa una verdad, una tesis tan densa que ni Jean Luc Nancy en su Corpus logró decir en tan pocas oraciones. Ese pasaje es mi pan de cada día, claro no lo repito muchas veces porque pareciera que rezo, no rezo pero me hinco, me hinco no frente al autor, porque Salvador Elizondo, no es ni mi salvador, ni nada de eso, más bien me hinco frente a esa realidad que violentamente se me aparece, me hinco para caer al piso y sentir la tierra, me hinco para restaurar la posición de mis brazos, de mis mejillas, de mis orejas, de mi pecho, de mis ojos que lloran mientras recuerdo mi pasado, mientras recuerdo las personas con las que he convivido, mientras recuerdo a las personas que me enseñaron a sentir el mundo a partir de una disciplina tan profunda como la estética y que ya no están, ya no están en este perro mundo, en esta perra realidad violenta frente a la que aún tengo el privilegio de hincarme y leer y releer, e invitar a otros a que lean el mismo pasaje, las mismas líneas, las palabras que también me afectaron. Confieso que sollocé después de escribir el último párrafo, sin más, lean la escritura de Elizondo: 

Somos una errata que ha pasado inadvertida y que hace confuso un texto por lo demás muy claro; el trastocamiento de las líneas de un texto que nos hace cobrar vida de esta manera prodigiosa; o un texto que por estar reflejado en un espejo cobra un sentido totalmente diferente del que en realidad tiene. Somos una premonición; la imagen que se forma en la mente de alguien mucho antes de que los acontecimientos mediante los cuales nosotros participamos en su vida tengan lugar; un hecho fortuito que aún no se realiza, que apenas se está gestando en los resquicios del tiempo; un hecho futuro que aún no acontece. Somos un signo incomprensible trazado sobre un vidrio empañado en una tarde de lluvia. Somos el recuerdo, casi perdido, de un hecho remoto. Somos seres y cosas invocados mediante una fórmula de nigromancia. Somos algo que ha sido olvidado. Somos una acumulación de palabras; un hecho consignado mediante una escritura ilegible; un testimonio que nadie escucha. Somos parte de un espectáculo de magia recreativa. Una cuenta errada. Somos la imagen fugaz e involuntaria que cruza la mente de los amantes cuando se encuentran, en el instante en que se gozan, en el momento en que mueren. Somos un pensamiento secreto…

Si gasté espacio para citar aquel pasaje en vez de ocuparlo para decir algo mío, algo profundo y que fuera manufacturado por mi conciencia, qué importa. Lo que importa es justamente que ante la pregunta de ¿por qué escribir? La respuesta está en nosotros, en quiénes somos, ¿quién es usted, estimado lector? ¿Quién fue y quién será? ¿Es un error, un fracaso, o yo soy el fracaso? ¿Es alguien imaginado o es una imagen ajena? ¿Somos lo no acontecido y que está por venir? No, tal vez, quién sabe. Pero, lo que sí somos; un montón de palabras, como decía al principio, somos la huella de algo otro, somos vestigio, somos una escritura ilegible. Somos una línea que nadie ve, nadie registra, nadie comprende, pero somos una línea que anda, se mueve, grita, se calla, se lastima, quiere, ama, vive y late en un suelo que comparte con otras líneas. 

Segunda Parte

Las palabras que he reunido anteriormente pueden servir como cortinaje para presentar mi respuesta ante la pregunta que enferma. Dicha respuesta no esconde nada nuevo bajo el sol, escribimos para ser 1 cuerpo, o sea, toda escritura es siempre escritura encarnada, pero como todo cuerpo, el cuerpo es frágil, y finito, en cambio, la carne envuelve al cuerpo lo descubre en esa fragilidad y finitud y en esa desnudez la carne adviene. No pretendo sonar como filósofo afrancesado, pero tengo que aclararlo, la carne es la forma en que acontece lo sensible. Al respecto conviene definir a la carne en una cuádruple significación. Primero, en relación con el campo perceptivo, pues la carne conlleva reconocer el particularísimo modo en que la dinámica de lo sensible puede destacarse a través de un solo fenómeno que nos lleva a la totalidad que lo conforma, por ejemplo, cuando nos quedamos absortos por las chalupas (antojito poblano) que nos cenamos en la feria. El segundo sentido, entendido como la manera en que integramos al fenómeno sin objetivarlo previamente, es decir, como ese impulso desiderativo que nos mueve a integrarnos decisivamente al fenómeno, y para ilustrarlo basta con recordar cuando nos acercarnos a esa carita que distinguimos entre la mucha gente que sale del metro, y solo queremos besarla para rescatarla de la muchedumbre del transporte público. Y justamente el segundo sentido da paso al tercero que consiste en definir a la carne como la fuerza intempestiva que nos permite vivenciar el fenómeno mismo, de allí, que cobre importancia decir que “vemos las cosas mismas”, o sea, cuando besamos a nuestra pareja nos fundimos en ella, y cuando nos separamos porque alguien nos empuja, vemos todo más nítidamente, más claro, el mundo cae y se erige cuando tomamos la mano de la persona que amamos. Y el tercer sentido deriva el cuarto, entendido como “una sola masiva adhesión al ser” (esto es cosecha de Merleau-Ponty) y el mejor ejemplo, es el cuerpo que siente la totalidad del mundo, ya lo decía Deleuze, los escritores tienen una salud pequeñita, es el peso del mundo. Por lo dicho, queda claro que el trasfondo existencial y estético del cuerpo presupone una relación esencial con el mundo que se despliega ante él. 

Lo anterior tiene pinta de una argumentación filosófica sin rigor académico, no importa, porque ni todas las tesis de filosofía aglutinadas en los repositorios digitales, ni todas las bibliotecas son suficientes para dar respuesta al aparecer de lo Real que es el flujo avasallante que nos irrumpe, y que va a toda velocidad y violencia que resulta imposible reconocer de modo absoluto el sentido de cada uno de los elementos que lo configuran. Parece que lo Real es un concepto, pero no, está aquí y ahora, aquí contigo y ahora mientras escuchas los ladridos de los perros en la calle, los regaños de tu vecino a su familia, las lámparas  que dejan de alumbrar porque cortaron la luz, la silla en la que te sientas y lleva como cinco o más años en tu oficina,  o en tu cuarto y que no cambias por “comodidad”, lo Real está en el calor veraniego que no se quita ni con todos los ventiladores que compraste en el bazar, lo Real, está en la ceniza y smog que respiras a diario, lo Real está en las sopas que guardas en el refri. Lo Real está en todas partes y a todas horas. ¿Y cómo actúo en relación con el aparecer de las cosas?, o bien, ¿en qué plano de lo Real me puedo ubicar para explicar qué es una cosa? Es más, ¿dónde puedo escribir para sentir lo Real, encarnarlo y compartirlo a los demás? ¿Vale la pena escribir sobre lo Real cuando no tengo dinero para completar la renta? No lo sé, quizá. 

Sin embargo, no quedan dudas de lo difícil que es ignorar a lo Real porque viene contra nosotros, y frente a dicho advenimiento a veces requerimos de una acción reflexiva que responda al acontecer violento de las cosas, es decir, que ante el tsunami de cosas que inunda nuestra percepción, la reflexión estética, nos auxilia a interrumpir esa violencia del aparecer, ya que nos ofrece cortes, un corte necesario pues irrumpe en medio de las cosas y el sujeto que percibe. Es decir, escribimos como una reacción humana ante la existencia de las cosas, y por eso la escritura solo puede asumirse como un cuerpo, como encarnación, pues de lo contrario, lo Real nos aplasta, nos destruye, o por decirlo en otras palabras, nos ciega, es por ello, que la reflexión se materializa estéticamente a través de la escritura. Y para mí, la escritura encarnada es fundamentalmente el intento por aprender a ver el incesante aparecer de lo Real. 

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Comencé la primera parte del ensayo refiriéndome a Flusser, porque el pensador naturalizado brasileño fue un crítico del presente en el que vivimos, por ello, no es azaroso que escribiera un libro sobre la escritura, porque para él, la escritura conformada a partir de la linealidad, forma que a su vez dio nacimiento a la conciencia histórica occidental, estaba entrando en una etapa de crisis porque con el advenimiento de las imágenes técnicas posibilitadas por medios como la fotografía, películas, televisión, o en nuestros días, computadoras y redes sociales ahora son los encargados de portar la información, la memoria de nuestra sociedad. Por lo anterior, de acuerdo con Flusser, ya no podemos pensar el mundo a partir de líneas escritas, organizadas, sino que ahora “pensamos” en función de imágenes, de superficies. Y este cambio ha alterado nuestra precepción, nuestro cuerpo; el mundo no se nos puede presentar más como línea sino como plano, y esto quiere decir que lo Real en buena medida se nos aparece ahora como imagen y escena. Nuestra era la de los memes en redes sociales confirman esta proposición. Esta situación descrita nos lleva a otra historia, no la de la escritura lineal sino una posthistoria. Y en efecto, ahora mismo escribimos sumidos en una época de polarización política, de guerras interminables, de situaciones climáticas nunca vistas, ni hablar de las condiciones económicas, y lo que nos reconforta al final del día son los reels de Instagram, las stories de tik tok, o sea, las imágenes. 

Ya no queda tiempo para escribir, ¿ya no queda tiempo para estas líneas? ¿ya no hay lugar para ser línea? ¿Ser línea? Claro, porque si hemos dicho que la escritura es siempre encarnada, las líneas que hemos dicho que somos, implica dar cuenta de nuestro cuerpo, por tanto, ser línea es ser una escritura encarnada. Dejaré por un momento mis vuelos ontológicos, pero antes de avanzar, me gustaría afirmar que sí, sí hay lugar para escrituras, para cuerpos que pueden sentir la violencia del mundo, para cuerpos que han aprendido a ver mientras aman pese a las ruinas que habitamos, como diría Preciado en su bellísimo Dysphoria mundi: la intensidad visual del fuego y la belleza de las ruinas se graban en cada memoria a pesar de la prisa por ocultarlas […] y las ruinas pese a todo, son mejores que el capitalismo, mejores que el orden social y económico mundial. Mejor que cualquier dios. Porque son nuestra condición presente: nuestro único hogar. Por lo dicho aquí, este ensayo es de algún modo una ruina, una reflexión fragmentaria, una voz oída desde lejos, un cuerpo que sostiene en voz alta líneas que través de una pregunta enfermiza y una serie de referencias, definiciones y especulaciones parciales, pretende hacer visible una posibilidad de habitar el mundo, de encarnarlo y sobre todo escribirlo. Espero aterrizar en un suelo-tierra pese a las ruinas de nuestro tiempo. Vayamos a descubrirnos como 1 cuerpo-línea, como un vestigio inconcluso de otros cuerpos y lugares, de otros pasados y también de futuros. Cuerpos inconclusos que vuelven y se escriben.

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Fragmentos de líneas fantasmagóricas #24, una columna de Juan García Hernández

En esta ocasión, nos hemos visto perseguidos por un tiempo que aún no es y que será, el futuro. Bajo tal asedio, permanecimos suspendidos en el lugar donde parecía no haber entradas ni salidas, pero en el resquicio de aquel cerco, emprendimos el diálogo con objetos. Así, el presente texto pretende ser el registro de aquella conversación, por tanto, esbozado el principio que articula nuestra reflexión, procederemos en virtud de la pregunta que rompió el silencio entre nosotros y los objetos, la cual se resume así: ¿cómo generar un paréntesis entre el vínculo que establecemos con los objetos nómadas de nuestro presente y la posibilidad de articular narrativas fragmentarias para ensanchar y fundar otras líneas de horizonte? Esta pregunta será atendida en tres instancias. En primer lugar, definiremos lo que es un objeto nómada a través de algunos planteamientos de Jacques Attali. Después, analizaremos brevemente la obra de la artista mexicana Tania Pérez Córdova. Al final, reflexionaremos sobre el proceso de la fragmentación como condición necesaria para imaginar otros futuros.

En lo que sigue, nos detendremos en esbozar una definición preliminar sobre lo que Attali, denominó objeto nómada, en el año de 1990. Por ahora, resumir el pensamiento y obra del argelino Jacques Attali, es una intención que yace fuera de nuestras manos, porque a lo largo de sus 78 años ha publicado una cantidad vastísima de libros, relativos a distintas áreas que van desde economía, teoría de la música o política, entre las publicaciones más reconocidas podemos ubicar, Ruidos: ensayos sobre la economía política de la música, Breve historia del futuro y Milenio. Sobre las últimas dos, destacaremos dos conceptos que serán centrales para el presente texto; ubicuidad y objetos nómadas.

Antes de avanzar, conviene establecer hasta qué punto la meditación y crítica sobre los objetos que rodean nuestra vida, representa una tarea que amerita ser tratada con mayor profundidad, en aras de ampliar nuestra visión respecto a los modos de existencia, sueños, y ambiciones de los seres humanos que habitan la época actual. Identificar aquella premisa en la realidad nos conduce a establecer una relación más cercana con los objetos, pues como veremos son estos últimos los que condicionan nuestro ritma de vida, así como las relaciones que establecemos con ordenes simbólicos más amplios, como la cultura, la ciencia, las instituciones y particularmente con nosotros mismos. Aquella transformación del ser humano, determinado ahora por los objetos que lo arrinconan, lo llevará a lidiar con una condición de nómada, claramente, ya no será el nómada que buscaba comida y agua errando a través del camino, sino que ahora es un nómada cobijado por aparente libertad y riqueza material. Tal como apunta Attali en su libro Milenio, publicado en el año de 1990.

Si en adelante vivimos como nómadas, es porque esencialmente los objetos que poseeremos o desearemos serán portátiles. El hombre siempre ha poseído objetos nómadas, instrumentos esenciales para su supervivencia: el fuego para los grupos errantes; los amuletos para los primeros habitantes de los poblados; las armas para los hombres de los imperios; la moneda y la letra de cambio para el comerciante. Cada uno de ellos ha marcado el poder de aquel que lo poseía en el seno de su orden. [1]

Del último pasaje, resaltan dos ideas claves, por un lado, el carácter de portabilidad de los objetos, y por otro, el modo en que el tipo de relación que los hombres han establecido históricamente con los objetos también establece formas de organización social. En el presente, estas dos ideas son bastante claras a los ojos de cualquier internauta, aunque la claridad no significa partir de una perspectiva crítica. Pues, lograr semejante perspectiva supone partir de una conciencia histórica sobre el despliegue simbólico que acompaña nuestra manipulación de los objetos. Para ejemplificar tal circunstancia, basta con prestar atención al avance industrial de los últimos 60 años en relación con los objetos que “consumimos”, pues justamente fueron las imposiciones de la industria las que moldearon y direccionaron nuestros deseos en favor de valores económicos y normas de mercado, a tal grado, que el hombre contemporáneo no solo se ha llenado de objetos, también de historiales crediticios frente a los que no sabe cómo lidiar. Pero, dicho estado es el resultado final de cómo, pasamos de ser los agentes que contralaban la información a devenir manipulaciones de información, este desarrollo, fue gracias al impulso de un objeto en particular, el microprocesador, o al menos así lo esboza el pensador argelino cuando anota:

Hoy, manipula alrededor de dieciséis millones de signos; antes de finales de siglo alcanzará los mil millones. Una nueva especie de máquina-herramienta, el ordenador, reúne y hace trabajar a los microprocesadores en arquitecturas complejas, con rendimientos exponencialmente crecientes. Ahí reside el principal motor de la evolución de la productividad […] Lo cual no debe inducir a pensar que los bienes de consumo del futuro serán cosas inertes: como todos los objetos desde la más remota antigüedad, éstos vivirán la vida que hayan puesto en ellos quienes los producen. Como todos los bienes que el hombre ha poseído —comenzando por el propio hombre—, serán otros tantos medios de singularizarse, de durar, de canalizar la violencia, de nombrar la eternidad. Cada uno extraerá de ellos signos de libertad, marcas de distinción. Gracias a ellos, cada uno se considerará autónomo y diferente, capaz de gobernar su medio ambiente, de ser dueño de sí y del universo.[2]

Resulta interesante observar la predicción certera de Attali, respecto a la forma en que los ordenadores y dispositivos electrónicos mediados por un chip, establecerán modos en que insertamos conceptos, tales como temporalidad, libertad, identidad, autonomía y poder, que, a su vez, operan como signos que enfrentamos en el transcurrir de nuestra cotidianidad. Un aspecto relevante que se desprende de aquel diagnóstico es el de su impacto en las comunicaciones, particularmente a través del teléfono portátil o inteligente, pues a partir de tal objeto: “la tarjeta de memoria se convertirá así en la prótesis principal de individuo, una especie de órgano artificial, a la vez carnet de identidad, talonario de cheques, telefax, pasaporte del nómada. Prótesis del yo abierta a un mercado universal”.[3] Es decir, que los objetos nómadas permitieron que los seres humanos del presente lograran crear la sensación de sentirse en casa, en la medida en que tales objetos reunían los signos que permiten al individuo crear un arraigo, de ahí, que el siguiente extracto cobre mayor relevancia para caracterizar nuestra época:

el hombre se convertirá al mismo tiempo en portador de objetos nómadas y nómada-objeto él mismo. Su cuerpo se cubrirá de prótesis, luego él se convertirá a su vez en prótesis, hasta venderse y comprarse como un objeto […] Convertido en prótesis de sí mismo, el hombre será producido como una mercancía. La vida será objeto de artificio, creadora de valor y de rentabilidad. Locura de nómada en la que se disolverá la distinción entre el hombre y el artefacto, entre la cultura y la barbarie, entre la vida y la muerte, entre lo sagrado, la fuerza y el dinero. ¿Dónde estará la muerte? ¿En la muerte de la última copia de uno mismo o en su olvido por los demás? Pero ¿cabe aún hablar de vida dado que el hombre es ya producido y pensado sólo como objeto? Muerte de la especie. A menos que se haga del hombre un santuario; de su patrimonio genético, un tesoro a proteger. Éste será el envite de los años dos mil. [4]

A estas alturas, conviene mostrar caminos en donde podamos afrontar las repercusiones del establecimiento de objetos nómadas al momento de fijar nuestras relaciones con el mundo y los demás. En consecuencia, los objetos nómadas, no solo habrán de conducirnos a un estado de “ubicuidad nómada”[5] en sentido negativo, sino también, pueden abrirnos a imaginar y repensar las narrativas de aquellos objetos, que a la postre nos permitirán abrir las puertas de otros escenarios, pero las llaves no las poseerán ni los economistas o políticos, sino aquellos agentes que se desenvuelven en los medios artísticos, claramente estos medios ya no serán unilaterales, es decir, que los artistas trabajarán con materiales y prácticas emplazadas a disciplinas diferenciadas, también se apropiarán de plataformas y dimensiones distintas, dando cabida a la posibilidad de bailar con esculturas o interactuar con pinturas móviles, generando otras formas de vivir el espacio y el tiempo. Evidentemente, dicho escenario ya sucede, y para mostrar un claro ejemplo, nos auxiliaremos de la obra de Tania Pérez Córdova para enriquecer nuestro aporte.

Podemos aproximarnos a la producción artística de Tania a partir de dos puntos centrales, por un lado, la relación que establece con los objetos y materiales, y por otro, la “metodología” o camino que lleva a cabo a lo largo de su proceso creativo. Sobre el primer punto, leamos algunas respuestas concedidas en una entrevista reciente.

Me gusta pensar en las esculturas como acontecimientos, como algo que pasa, ya sea por la forma en que se hace algo o por la forma en que existe cuando se despliega. Así que esto siempre tiene una relación con la temporalidad, un comienzo y un final, una narrativa. Para mi serie, Cosas en pausa, pensé en hacer esculturas que al existir hicieran una pausa en otro lugar. [….] Pienso que es casi como si los objetos de esa serie fueran restos de una acción humana, como los restos de una presencia humana […] Estamos en este tiempo presente pero tal objeto está ahora en el futuro […] Siempre me ha gustado pensar que los objetos son algo más que objetos, también, incluyen una persona o una acción o movimiento. Están ahí como un objeto activo para poner en marcha un acontecimiento o son el recuerdo de uno. [6]

En base al anterior pasaje, la artista mexicana, nos ofrece un preámbulo sobre qué podemos esperarnos en su obra, particularmente es importante subrayar la proposición siguiente: los objetos son acontecimientos que tras de sí, hay rastros y huellas sobre una acción humana. Y tal realidad escondida en la materialidad de la obra presente nos sugiere prestar atención no solo en el tiempo, si no también en los elementos afectivos que emergen al contacto con la misma obra, pero de dónde parte aquella afectividad, tengo la impresión que el lugar sobre el que descansan las intuiciones y propuestas de Tania, no se encuentra en un régimen de racionalidad específica y personal, sino de un lugar en común, respecto a otros agentes y procesos, de tal modo que su camino para producir una obra, oscila entre las experiencias, historias y palabras que va recolectando. En otra entrevista plantea:

Recolecto lenguaje o frases que me gustan, o palabras, aunque no sepa muy bien porqué. Hay una anécdota muy bella en la que me gusta pensar de esta entrevista a John Ashbery en The Paris Review, y alguien le pregunta: ¿Qué te hace empezar a escribir un poema? Entonces cuenta esta historia de estar en un lugar público y escuchar una frase de alguien cercano, fuera de contexto. Le gusta la frase y la utiliza como línea final de su poema -era exactamente lo que buscaba. [7]

Una vez que hemos delineado a grandes rasgos un brevísimo esbozo a la obra de Tania Pérez, ahora nos remitiremos a un caso en particular para notar hasta qué punto resulta oportuno fijar contra el objeto nómada un objeto que deviene fragmento y rompe con la espacialidad y temporalidad común de aquel, para ello, fijaremos como obra de referencia Reenvío de llamadas (Call Forwarding) del año 2013 y que forma parte de la serie Cosas en pausa. Actualmente esta obra forma parte de la colección de Arte Contemporáneo del Museo Amparo, en la ciudad de Puebla, México, y para realizar la obra: “Pérez Córdova pidió prestada a uno de sus amigos la tarjeta SIM de su dispositivo móvil y la implantó en una lámina de porcelana blanca. Para ello, lo convenció de cambiar su número y configurar un servicio de desvío de llamadas. La artista concibe estos instantes de suspensión de la funcionalidad de un objeto cotidiano como una pausa que modifica alguna acción en otro sitio, en este caso, el intercambio de datos”.[8]

A través de la obra que se muestra, parece oportuno ya no solo intentar distribuir los tiempos que se reúnen en la escultura, independientemente de si consideramos el pasado de la tarjeta SIM y el futuro de su probable inadecuación al soporte de la porcelana por la reducción misma de la tarjeta, pues aquella pretensión sería homologar el tiempo lineal con un tiempo que no es lineal, este último es el tiempo de los objetos, así como de las relaciones y narrativas que se van desplegando conforme la obra aparece y se busca a sí misma un tiempo presente.

Desde tal perspectiva, son los lectores y espectadores los que deberán encontrar una coreografía particular para hacer frente a la obra, es decir, que nos vemos conducidos a pensar justamente a los objetos como acontecimientos que como cápsulas de tiempo, nos empujan a diferentes líneas de tiempo, por tanto, la pausa que cae en la obra, implica no una pausa sino varias, las cuales se distribuyen en otros espacios y contextos, así la obra es una proposición ilegible que busca su propio tiempo y lugar en el futuro, su mostrar-se tiende un puente entre lo ausente y lo presente, no se trata de arribar a una realidad metafísica sino a un más acá, a una cercanía en donde germinan sensaciones y afectos en particular, así el registro de tales afectos, operan como “ecos y reflejos”.[9] En menos palabras, la producción de Tania Pérez Córdova es una apuesta por ocuparse de la historicidad del objeto cotidiano en función de la escritura de paréntesis y leer ( ) es condición necesaria para devenir fragmento.

Para terminar con nuestra especulación, conviene resaltar que toda aproximación al modo en que nos vinculamos a los objetos implica la instauración de un diálogo con nosotros y Otros, aquella conversación en el fondo transita por una circularidad especial, la cual nos habilita a mirarnos, y sobre todo nos orienta a sentir a los objetos que nos hacen ser, en ese camino, devolvemos a esos objetos, la humanidad que desterramos cuando las cifras y el valor de mercado se impusieron. El presente texto, a pesar de su naufragio es una invitación para ser críticos de la ubicuidad nómada que nos circunda, es la oportunidad para proponer otros tiempos, otras historias y probablemente aquella multiplicidad podrá otorgarnos la condición fragmentaria que será el fundamento de un porvenir configurado por las líneas de horizonte que cada habitante decida soñar.

Referencias

• Attali, J. (1990). Milenio. Madrid: Seix-Barral.
• Attali, J. (2011). A brief history of the future. New York: Arcade Publishing.
• Córdova, T. P. (24 de Febrero de 2017). Interview : Tania Pérez Córdova. (L. Schwulst, Entrevistador) Obtenido de https://thecreativeindependent.com/people/interview-tania-perez-cordova/
• Elephant. (5 de Febrero de 2019). Obtenido de https://elephant.art/tania-perez-cordova-girl-earring/
• Museo Amparo. (Noviembre de 2020). museoamparo. Obtenido de https://museoamparo.com/colecciones/pieza/3752/reenvio-de-llamadas-de-la-serie-cosas-en-pausa

[1] (Attali, 1990, pág. 49)
[2] (Attali, 1990, pág. 53)
[3] Ibid, pág.63.
[4] Ibid, págs.65-66.
[5]  “Antes del 2030, todo mundo salvo los más pobres, estarán conectados a todas las redes de información de alta capacidad tanto móvil (HSDPA,WiBrow, WIFI) como estacionaria (Fibra óptica). Todo el mundo se encontrará en un estado de ubicuidad nómada. Ya ha comenzado.” (Attali, 2011, pág. 134).
[6] (Elephant, 2019)
[7] (Córdova, 2017)
[8] (Museo Amparo, 2020)
[9] Las nociones de “ecos y reflejos” forman parte de la conversación Material e indicio. En https://www.youtube.com/watch?v=v2BpbsAgoqc

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Fragmentos de líneas fantasmagóricas #23, una columna de Juan García Hernández

En esta ocasión, nuestro principal objetivo descansa en brindar una brevísima reflexión ante la siguiente pregunta: ¿Cómo descubrir el mundo circundante a través del proyecto inaugurado por una vista profunda del color? Tal como se puede sospechar la noción que nos interesa resaltar es la de visión profunda y el modo en que se puede vincular con el color, para explicitar semejante relación, nos apoyaremos en la obra del artista norteamericano Kenneth Noland, Así, el recorrido que seguiremos en el presente texto se constituye a partir de tres momentos, en primer lugar, revisaremos las influencias artísticas de Noland. En segunda instancia, analizaremos un conjunto de obras que forma parte del itinerario del artista nacido en Carolina del Norte, centrando nuestra atención en la serie Chevrons. Por último, valoraremos hasta que punto es posible asumir una actitud mucho más honda respecto a los colores que nos circundan, en la medida en que traducimos la vivencia de las pinturas de Noland como el ensayo de una visión profunda.

Kenneth Noland, nació en 1924 en Asheville, Carolina del Norte. A una edad muy temprana, formo parte del ejército de EU, como piloto, y tras la segunda guerra asistió a la escuela de arte de “Black Mountain”, allí conoce a Josef Albers, quien encabezaba el departamento de arte. Resulta importante destacar que los años de formación de Noland, yacen atravesados no solo por la influencia de Albers y su huella proveniente de la Bauhaus, también, convive con otros artistas y críticos que serán fundamentales para comprender el desarrollo artístico norteamericano a lo largo de la década de los 50 y 60, por mencionar algunas figuras, de Kooning, Robert Motherwell, Buckminster Fuller, Clement Greenberg, John Cage y el poeta Charles Olson. Más allá de las figuras anteriores, la producción temprana de Noland fue central el influjo de Mondrian a través de la enseñanza de Albers, de tal influencia podemos destacar que los primeros círculos de Noland, son un intento por fundamentar su visión simétrica organizado por un centro, de esta forma va distanciándose de los preceptos de Mondrian quien pretende alcanzar una cierta asimetría en sus pinturas, no obstante, podemos decir que el inicio de su producción se instala en el contexto del abstraccionismo.

Más adelante, Noland se verá fuertemente afectado por la obra del artista suizo Paul Klee, sin embargo, a diferencia de Mondrian y su relación con la geometría, será con Klee el punto de inflexión que necesitará Noland para explorar con mayor exhaustividad el color y su vínculo con los fenómenos naturales, reduciendo estos a elementos fundamentales como el punto, la línea, las esferas o el mismo plano, además Noland se ve interpelado por la visión personal de Klee, cuando este relata en sus Diarios, la manera en que el color lo ha poseído:

Dejo ahora el trabajo. Me siento tan profunda y suavemente compenetrado con el ambiente, lo siento y me siento seguro, sin esfuerzo. El color me tiene dominado. No necesito buscarlo fuera. Me tiene para siempre, lo sé bien. Y éste es el sentido de la hora feliz: yo y el color somos uno. Soy pintor. [1]

Este último testimonio de Klee, me parece un eje rector para entender la conexión que establecerá Noland con el color, pues en el transcurso de la K. Noland. In the garden. 1952década de los cincuenta, sus pinturas son un claro registro sobre el influjo del pintor suizo.

La pintura anterior, nos permite dar cuenta de los paralelismos entre Noland y Klee, particularmente a través de la organización de formas mínimas que contienen la fortaleza para causar un impacto mayor a través del color. Lo anterior lo consigue “adaptando conscientemente los materiales de Klee como la acuarela y el pastel, e incluso los soportes […] enfatizando la materialidad tan importante para él”.[2] Un dato relevante sobre el puente  que estableció Noland con la obra del profesor de la Bauhaus, radica en su unión con la Colección Phillips, pues la frecuentaba bastante con el fin de presenciar las pinturas de Klee, llegando a decir que “era como ir a la iglesia”.[3] Posteriormente, comienza a entablar amistad con otros pintores y pintoras norteamericanas como Helen Frankenthaler, Louis Morris o David Smith, de quien también recibe influencias, por ejemplo de este último aprende el valor de trabajar en serie y de contar con grandes cantidades de materiales a la mano para que se sintiera libre de experimentar con ellos.[4] Como veremos más adelante estos dos hechos tanto de trabajar en serie como de experimentar con materiales le permitieron a Noland construir su propio estilo. Para confirmar este hecho de la experimentación con materiales, Terry Fenton apunta:

Kenneth Noland y Morris Louis fueron pioneros en el uso de la pintura acrílica en el arte abstracto. Ambos fueron los primeros maestros de lo que llegó a conocerse como “Color Field” o pintura de “stain”. Durante muchos años, comenzando con sus imágenes centradas en los años 50, Noland empapó pintura acrílica diluida en lienzo de algodón sin estirar. La pintura se aplicó con un pincel al principio, pero posteriormente también con esponjas y rodillos. La primera pintura que Noland utilizó para este fin fue Magna, una pintura muy líquida que mantenía su intensidad cuando se adelgazaba. La dilución con trementina produjo gradaciones sutiles en la transparencia. [5]

El anterior párrafo nos sirve para explicitar con mayor claridad, la forma de trabajo de Noland, no obstante, aún queda otro elemento que será central para comprender su propuesta, a saber, el color. Para el artista nacido en Asheville, el color será pensado como un espacio, una sensación, como una entidad viva, como si contuviera una verdad última, en menos palabras como la base que funda el acto de pintar. Para profundizar en la obviedad que hemos advertido, analizaremos brevemente un periodo de producción de Noland. A principios de 1960, el artista emigra a Nueva York y comienza a experimentar ya no con el círculo, componente central en sus obras de la década anterior, sino con la forma en V, las series de pinturas que engendrará se denominarán Chevrons, en español el vocablo chevron puede traducirse como una figura, patrón u objeto que tiene la forma de V o una V invertida. En estas obras, las bandas de color con la forma V se despliegan conservando cierta simetría, aquellas formas parten de un eje central, en relación con la forma del lienzo, produciendo una perspectiva que organiza el color casi desde el centro. Pero, más adelante introducirá cambios empezando por:

suspender bandas de las esquinas superiores derecha e izquierda del soporte y a elevar sus puntas por encima del borde inferior del lienzo, de modo que el motivo ya no cubría todo el campo. Como resultado de esta nueva formulación, quedan zonas sin pintar en las esquinas inferiores del cuadro, y el lienzo en bruto reaparece como una característica destacada en la obra de Noland. [6]

El pasaje previo nos aproxima a los cambios que efectúa Noland en sus pinturas, me interesa llamar la atención en dos aspectos, por un lado, el peso que tenía la forma del lienzo para determinar el destino del color, y por otro, la configuración que aparece cuando interactúan los trazos entre sí, de esta interacción, los espacios en blanco permiten que el mismo lienzo asuma una singular presencia. Cómo clarificar este enigmático instante, de entrada, al distinguir que sus cuadros tenían medidas que sobrepasan el marco estándar de los lienzos, además, la forma de los lienzos era determinada previamente por el artista, esta decisión, se convierte en la guía central para servir como vehículo del color. A estas alturas conviene observar algunas pinturas de la serie Chevrons.[7]

Al complementar nuestra experiencia frente a las pinturas previas, resulta inevitable distinguir en sus obras el modo en que las formas y el color, van de la mano, a tal punto que no se trata de una obra homogénea sino que en el recorrido del color, aparece una suerte de textura, como un palpitar único que emerge del lienzo, este palpitar puede tornarse como el rastro que el pintor deja al momento de nadar en el cuadro, es así, que el espacio del color no es una mera cuestión de geometría, sino que de manera más profunda, el color se vuelve una materialidad que confronta nuestra experiencia, por eso, no es casual que se vincule la obra de Noland con el minimalismo. O para traer a colación las palabras de la ex curadora del Museo Guggenheim en NY: “Lo racional y lo sentido, la forma destilada y el color sensual se entremezclan para crear una mágica presencia. Su espacio es color. Su color es espacio. El color lo es todo”.[8]

Para ir concluyendo con la tentativa del presente texto, y en suma, para poner punto final a nuestro extenso fracaso, me permito invitar al lector a dar continuidad a la siguiente reflexión, la cual no solo es una invitación por acercarse a la obra de Noland, sino que es el intento por traer al reino de lo escrito, las implicaciones de la línea cuando sale a caminar, se llena de color y se vacía en un océano que cabe en un lienzo, después si decidimos tomar el riesgo, saltamos y para nuestra suerte nos ahogamos de color, hasta que por fin logramos respirar y compartir nuestra vivencia, ahí la realidad se hace objeto-color, y quizá logramos ver que en las orillas de aquella vista re-descubrimos un claro colorido. Es decir, que el espectador no yace fuera de la obra, es en la obra, en este insertarse pro-yecta la apertura de un horizonte donde el color es más real que cualquier paleta de colores de algún dispositivo, en consecuencia, la visión profunda del color no descansa en los lugares comunes que pretenden “encapsular” el color, sino en aquellos espacios mágicos que articulan el camino del color dejándolo en libertad.

Referencias

• Fenton, T. (2001). Sharecom. Obtenido de http://www.sharecom.ca/noland/materials.html
• Klee, P. (1987). Diarios. Madrid: Alianza.
• Waldman, D. (1977). Kenneth Noland: A retrospective. New York: Solomon R. Guggenheim Foundation.

[1] (Klee, 1987, pág. 230)
[2] (Waldman, 1977, pág. 14)
[3] “He remarked once that visiting the Phillips was ´like going to church´”. Cfr. https://www.phillipscollection.org/collection/inside
[4] (Waldman, 1977, pág. 16)
[5] (Fenton, 2001)
[6] (Waldman, 1977, pág. 28)
[7] Para tomar en cuenta las medidas, así como los títulos de las pinturas que se presentan. Véase. http://www.sharecom.ca/noland/v.html
[8] (Waldman, 1977, pág. 36)

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