Fragmentos de líneas fantasmagóricas #23, una columna de Juan García Hernández

En esta ocasión, nuestro principal objetivo descansa en brindar una brevísima reflexión ante la siguiente pregunta: ¿Cómo descubrir el mundo circundante a través del proyecto inaugurado por una vista profunda del color? Tal como se puede sospechar la noción que nos interesa resaltar es la de visión profunda y el modo en que se puede vincular con el color, para explicitar semejante relación, nos apoyaremos en la obra del artista norteamericano Kenneth Noland, Así, el recorrido que seguiremos en el presente texto se constituye a partir de tres momentos, en primer lugar, revisaremos las influencias artísticas de Noland. En segunda instancia, analizaremos un conjunto de obras que forma parte del itinerario del artista nacido en Carolina del Norte, centrando nuestra atención en la serie Chevrons. Por último, valoraremos hasta que punto es posible asumir una actitud mucho más honda respecto a los colores que nos circundan, en la medida en que traducimos la vivencia de las pinturas de Noland como el ensayo de una visión profunda.

Kenneth Noland, nació en 1924 en Asheville, Carolina del Norte. A una edad muy temprana, formo parte del ejército de EU, como piloto, y tras la segunda guerra asistió a la escuela de arte de “Black Mountain”, allí conoce a Josef Albers, quien encabezaba el departamento de arte. Resulta importante destacar que los años de formación de Noland, yacen atravesados no solo por la influencia de Albers y su huella proveniente de la Bauhaus, también, convive con otros artistas y críticos que serán fundamentales para comprender el desarrollo artístico norteamericano a lo largo de la década de los 50 y 60, por mencionar algunas figuras, de Kooning, Robert Motherwell, Buckminster Fuller, Clement Greenberg, John Cage y el poeta Charles Olson. Más allá de las figuras anteriores, la producción temprana de Noland fue central el influjo de Mondrian a través de la enseñanza de Albers, de tal influencia podemos destacar que los primeros círculos de Noland, son un intento por fundamentar su visión simétrica organizado por un centro, de esta forma va distanciándose de los preceptos de Mondrian quien pretende alcanzar una cierta asimetría en sus pinturas, no obstante, podemos decir que el inicio de su producción se instala en el contexto del abstraccionismo.

Más adelante, Noland se verá fuertemente afectado por la obra del artista suizo Paul Klee, sin embargo, a diferencia de Mondrian y su relación con la geometría, será con Klee el punto de inflexión que necesitará Noland para explorar con mayor exhaustividad el color y su vínculo con los fenómenos naturales, reduciendo estos a elementos fundamentales como el punto, la línea, las esferas o el mismo plano, además Noland se ve interpelado por la visión personal de Klee, cuando este relata en sus Diarios, la manera en que el color lo ha poseído:

Dejo ahora el trabajo. Me siento tan profunda y suavemente compenetrado con el ambiente, lo siento y me siento seguro, sin esfuerzo. El color me tiene dominado. No necesito buscarlo fuera. Me tiene para siempre, lo sé bien. Y éste es el sentido de la hora feliz: yo y el color somos uno. Soy pintor. [1]

Este último testimonio de Klee, me parece un eje rector para entender la conexión que establecerá Noland con el color, pues en el transcurso de la K. Noland. In the garden. 1952década de los cincuenta, sus pinturas son un claro registro sobre el influjo del pintor suizo.

La pintura anterior, nos permite dar cuenta de los paralelismos entre Noland y Klee, particularmente a través de la organización de formas mínimas que contienen la fortaleza para causar un impacto mayor a través del color. Lo anterior lo consigue “adaptando conscientemente los materiales de Klee como la acuarela y el pastel, e incluso los soportes […] enfatizando la materialidad tan importante para él”.[2] Un dato relevante sobre el puente  que estableció Noland con la obra del profesor de la Bauhaus, radica en su unión con la Colección Phillips, pues la frecuentaba bastante con el fin de presenciar las pinturas de Klee, llegando a decir que “era como ir a la iglesia”.[3] Posteriormente, comienza a entablar amistad con otros pintores y pintoras norteamericanas como Helen Frankenthaler, Louis Morris o David Smith, de quien también recibe influencias, por ejemplo de este último aprende el valor de trabajar en serie y de contar con grandes cantidades de materiales a la mano para que se sintiera libre de experimentar con ellos.[4] Como veremos más adelante estos dos hechos tanto de trabajar en serie como de experimentar con materiales le permitieron a Noland construir su propio estilo. Para confirmar este hecho de la experimentación con materiales, Terry Fenton apunta:

Kenneth Noland y Morris Louis fueron pioneros en el uso de la pintura acrílica en el arte abstracto. Ambos fueron los primeros maestros de lo que llegó a conocerse como “Color Field” o pintura de “stain”. Durante muchos años, comenzando con sus imágenes centradas en los años 50, Noland empapó pintura acrílica diluida en lienzo de algodón sin estirar. La pintura se aplicó con un pincel al principio, pero posteriormente también con esponjas y rodillos. La primera pintura que Noland utilizó para este fin fue Magna, una pintura muy líquida que mantenía su intensidad cuando se adelgazaba. La dilución con trementina produjo gradaciones sutiles en la transparencia. [5]

El anterior párrafo nos sirve para explicitar con mayor claridad, la forma de trabajo de Noland, no obstante, aún queda otro elemento que será central para comprender su propuesta, a saber, el color. Para el artista nacido en Asheville, el color será pensado como un espacio, una sensación, como una entidad viva, como si contuviera una verdad última, en menos palabras como la base que funda el acto de pintar. Para profundizar en la obviedad que hemos advertido, analizaremos brevemente un periodo de producción de Noland. A principios de 1960, el artista emigra a Nueva York y comienza a experimentar ya no con el círculo, componente central en sus obras de la década anterior, sino con la forma en V, las series de pinturas que engendrará se denominarán Chevrons, en español el vocablo chevron puede traducirse como una figura, patrón u objeto que tiene la forma de V o una V invertida. En estas obras, las bandas de color con la forma V se despliegan conservando cierta simetría, aquellas formas parten de un eje central, en relación con la forma del lienzo, produciendo una perspectiva que organiza el color casi desde el centro. Pero, más adelante introducirá cambios empezando por:

suspender bandas de las esquinas superiores derecha e izquierda del soporte y a elevar sus puntas por encima del borde inferior del lienzo, de modo que el motivo ya no cubría todo el campo. Como resultado de esta nueva formulación, quedan zonas sin pintar en las esquinas inferiores del cuadro, y el lienzo en bruto reaparece como una característica destacada en la obra de Noland. [6]

El pasaje previo nos aproxima a los cambios que efectúa Noland en sus pinturas, me interesa llamar la atención en dos aspectos, por un lado, el peso que tenía la forma del lienzo para determinar el destino del color, y por otro, la configuración que aparece cuando interactúan los trazos entre sí, de esta interacción, los espacios en blanco permiten que el mismo lienzo asuma una singular presencia. Cómo clarificar este enigmático instante, de entrada, al distinguir que sus cuadros tenían medidas que sobrepasan el marco estándar de los lienzos, además, la forma de los lienzos era determinada previamente por el artista, esta decisión, se convierte en la guía central para servir como vehículo del color. A estas alturas conviene observar algunas pinturas de la serie Chevrons.[7]

Al complementar nuestra experiencia frente a las pinturas previas, resulta inevitable distinguir en sus obras el modo en que las formas y el color, van de la mano, a tal punto que no se trata de una obra homogénea sino que en el recorrido del color, aparece una suerte de textura, como un palpitar único que emerge del lienzo, este palpitar puede tornarse como el rastro que el pintor deja al momento de nadar en el cuadro, es así, que el espacio del color no es una mera cuestión de geometría, sino que de manera más profunda, el color se vuelve una materialidad que confronta nuestra experiencia, por eso, no es casual que se vincule la obra de Noland con el minimalismo. O para traer a colación las palabras de la ex curadora del Museo Guggenheim en NY: “Lo racional y lo sentido, la forma destilada y el color sensual se entremezclan para crear una mágica presencia. Su espacio es color. Su color es espacio. El color lo es todo”.[8]

Para ir concluyendo con la tentativa del presente texto, y en suma, para poner punto final a nuestro extenso fracaso, me permito invitar al lector a dar continuidad a la siguiente reflexión, la cual no solo es una invitación por acercarse a la obra de Noland, sino que es el intento por traer al reino de lo escrito, las implicaciones de la línea cuando sale a caminar, se llena de color y se vacía en un océano que cabe en un lienzo, después si decidimos tomar el riesgo, saltamos y para nuestra suerte nos ahogamos de color, hasta que por fin logramos respirar y compartir nuestra vivencia, ahí la realidad se hace objeto-color, y quizá logramos ver que en las orillas de aquella vista re-descubrimos un claro colorido. Es decir, que el espectador no yace fuera de la obra, es en la obra, en este insertarse pro-yecta la apertura de un horizonte donde el color es más real que cualquier paleta de colores de algún dispositivo, en consecuencia, la visión profunda del color no descansa en los lugares comunes que pretenden “encapsular” el color, sino en aquellos espacios mágicos que articulan el camino del color dejándolo en libertad.

Referencias

• Fenton, T. (2001). Sharecom. Obtenido de http://www.sharecom.ca/noland/materials.html
• Klee, P. (1987). Diarios. Madrid: Alianza.
• Waldman, D. (1977). Kenneth Noland: A retrospective. New York: Solomon R. Guggenheim Foundation.

[1] (Klee, 1987, pág. 230)
[2] (Waldman, 1977, pág. 14)
[3] “He remarked once that visiting the Phillips was ´like going to church´”. Cfr. https://www.phillipscollection.org/collection/inside
[4] (Waldman, 1977, pág. 16)
[5] (Fenton, 2001)
[6] (Waldman, 1977, pág. 28)
[7] Para tomar en cuenta las medidas, así como los títulos de las pinturas que se presentan. Véase. http://www.sharecom.ca/noland/v.html
[8] (Waldman, 1977, pág. 36)