Un ensayo de Víctor González Astudillo

          Si bien el trabajo de Elizabeth Jelin (Los trabajos de la memoria, 2002) me es interesante para esta reflexión, me gustaría iniciar, no con el trasfondo teórico de sus investigaciones, sino con cierto planteamiento metodológico que, me parece, es fundamental a la hora de pensar los diversos componentes semióticos de nuestra cultura. La cita en cuestión es la siguiente:

En principio, hay dos posibilidades de trabajar con esta categoría [a propósito de la memoria y su significado]: como herramienta teórica-metodológica, a partir de conceptualizaciones desde distintas disciplinas y áreas de trabajo, y otra, como categoría a la que se refieren (u omiten) los actores sociales, su uso (abuso, ausencia) social y político, y las conceptualizaciones y creencias del sentido común.

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          Tal como lo señala el título, nuestro concepto capital, digamos, sería lo espectral, que en su polisemia podría señalar, incluso, algunas propiedades vectoriales, asunto que le compete, por ejemplo, al “espectro” de visión. Evidentemente, estas variantes semánticas se pueden evitar con un sólido marco teórico. Pero el punto es el siguiente: las estructuras paratextuales, dado que son componentes fundamentales en la composición textual, deberían dar la suficiente información como para introducirse en la lectura con un objetivo claro. Y particularmente, me parece que la primera información que se desprende de un título es aquella que le es propia al sentido común. Necesariamente, pensar la espectralidad involucra lo fantasmático, o al menos, aquellas figuras tenebrosas que solemos identificar con los fantasmas.

          Encontrar a los fantasmas/espectros en la obra de José Asunción Silva y Julián del Casal no es difícil, incluso si estos no los pronuncian. La simple enumeración que recorre gran parte de sus poemas es, de algún modo, espectral. Los objetos, por ejemplo, del Soneto Pompadour parecieran perderse luego de ser escritos, leídos y pronunciados. Del mismo modo, en La voz de las cosas, Asunción Silva nos habla, con toda seguridad, de esta misma angustia, sobre como la realidad es inalcanzable para los versos, y con ello, para la escritura. Es decir, la individualidad de las cosas está condenada a la muerte. Solo es posible, por medio del lenguaje, hablar de fantasmas, de sus imágenes residuales. Pero esto quisiera tratarlo más adelante, cuando me enfoque exclusivamente en la lectura poética. Ahora, quisiera hacer un alcance con lo dicho por Octavio Paz, a propósito de los procesos miméticos que atraviesan el modernismo hispanoamericano, ya que, sorpresivamente, este se instala en una discusión bastante similar.

          Tal como lo señala el título del capítulo V de Los hijos del limo, “Traducción y Metáfora”, las relaciones entre el modernismo y los movimientos románticos de Europa se fundamentan en la distancia, en la lejanía de sus expresiones del espíritu. Si bien “nuestro” romanticismo es más complejo que el español, este sigue siendo “más pobre [en tanto es el] reflejo de un reflejo” (Paz 124). Por esto es que, anteriormente, señalé la reflexión de Paz como un asunto propio de la mímesis, en tanto las cosas reflejadas por el modernismo hispanoamericano son visualidades, tanto plásticas como retóricas. Ahora, el punto es el siguiente: señalar el romanticismo como un reflejo, como “la copia de la copia” en clave platónica, no es necesariamente peyorativo. Es más, precisamente la distancia entre las diversas influencias estéticas facilita nuestra originalidad, en tanto el modernismo toma como objeto una poesía francesa inventada, mitológica, y en su lectura, la renueva hasta lo absoluto. Acaso, las nociones simbolistas de Verlaine en su Art poetique son elevadas al máximo en el modernismo hispanoamericano. El ritmo no solo debe ser el corazón de toda producción poética, sino del mundo: “El ritmo poético no es sino la manifestación del ritmo universal: todo se corresponde porque todo es ritmo.” (Paz 135). Y esto es, para mí, a lo que se le debe prestar atención según el concepto de espectralidad, dado que, de acuerdo con algunas nociones de lo fantasmático (que veremos a continuación), la condición de espectro permite maximizar y hacer de lo estético, de lo puramente plástico, la herramienta hegemónica para la expresión poética.

          Para aclarar esta cuestión, me parece necesario introducir la siguiente cita:

El catecismo, tan inspirado del platonismo, nos ha familiarizado con esta noción: Dios hizo al hombre a su imagen y semejanza, pero por el pecado, el hombre perdió la semejanza, conservando sin embargo la imagen. Nos hemos convertido en simulacro, hemos perdido la existencia moral para entrar en la existencia estética.

(Deleuze 183). 

            Si bien, La lógica del sentido de Gilles Deleuze toca una serie de elementos dispares entre sí, hay cierta reflexión útil para la discusión. La cita pertenece al anexo “Simulacro y filosofía antigua” y consiste, particularmente, en el examen de la figura del fantasma tanto en Platón como en Lucrecio. Ahora, esto lo menciono a propósito de Paz, no solo porque los dos establecen un diálogo con los conceptos platónicos, sino porque los dos entienden que la espectralidad de la poesía se arrastra desde los tiempos de la Grecia clásica. Ahora, esta relación propuesta por el pensador mexicano, “traducción y metáfora”, está inscrita en el fragmento de Deleuze. La relación colonial entre Europa, España e Hispanoamérica podría ser, quizá, equivalente a la fundación del hombre de acuerdo con el relato del mito platónico. Desde la matriz del pensamiento indoeuropeo, esto es, el griego minoico, el cretense, lo que ha sobrevivido a través de los siglos no es otra cosa que el conjunto discursivo del ethos y el pathos. Ahora, es cierto, Deleuze niega que la condición etológica haya sobrevivido al colapso de occidente; solo nos queda lo patológico, lo estético, lo sintomático, es decir, la pura imagen. Pero lo que quiero decir es que, precisamente, esta ruptura es lo que redobla la separación del esteticismo modernista con los movimientos románticos-simbolistas de Europa. El factor histórico es absolutamente elemental, pero si leemos el problema desde la historia de las ideas, el vaciamiento o el barroco discursivo del modernismo funciona como antítesis de los relatos éticos/plásticos del resto del planeta. Es gracias a que el romanticismo, los ideales franceses, han sido traducidos y metaforizados hasta el cansancio, por lo que nuestra condición espiritual es tan distinta, tan lejana. Somos “imagen” de los romanticismos del XIX, pero no “semejanza”, sino diferencia, simulacros, fantasmas y, finalmente, espectros.

            Ahora, tal tesis no se cumple unitariamente en la poesía que revisaremos a continuación. Como en todo nuestro continente, los matices entre una poética y otra no son sutiles, sino graves, muy profundos. En este caso en particular, la diferencia se expresa también como un asunto geográfico. Los procesos revolucionarios de Colombia y Cuba distan de ser semejantes, por lo cual, la introducción de los valores modernos en su poesía también cambia, pero ojo, esto, para nuestra lectura, puede ser apartado. Lo que nos importa no es la semejanza, sino la pura imagen. Hay cierta plasticidad que se repite, tanto en Casal como en Asunción Silva, ciertos imaginarios de la muerte, de ultratumba, de lo supraterrenal, que se aparecen una y otra vez, quizá como ecos de un origen común. Es decir, hay un paisaje particular que aparece todo el tiempo, y este paisaje es aquello que denominamos como lo espectral. Es en este territorio, donde la poética de los dos poetas podrá reconciliarse.

            Vamos paso a paso. Me gustaría iniciar con Julián del Casal, no solo porque nació, apenas, dos años antes que José Asunción Silva, sino también porque me parece más armónico comenzar con la lectura de una poética del crescendo, de la sublimación, aspecto que, como veremos, en Asunción Silva ocurre de forma distinta, e incluso, casi en la dirección contraria. El primer poema en cuestión es Crepuscular y, coincidentemente, Mark I. Smith lo utiliza para iniciar su Julián del Casal y la violencia literaria: según su lectura, a propósito de Un chien andalou de Buñuel y Dalí, del Casal también intenta dañar al lector/espectador por medio de una imagen; esto es, la de un ojo, un vientre, una bolsa obscena siendo cortada:

Como vientre rajado sangra el ocaso,

manchando con sus chorros de sangre humeante

De la celeste bóveda el azul raso,

de la mar estañada la onda espejeante.

          Ahora, a mi parecer, la comparación puede ser antojadiza si se le percibe por medio de la semejanza. El trasfondo moral/ético de Un chien andalou es absolutamente distinto al de Crepuscular, pero evidentemente, la similitud de la imagen es inevitable. En la figuración de un ojo siendo cortado y en la construcción poética de un atardecer frente al mar, algo se anuncia, algo adviene violentamente al espacio real: el final, la muerte de un paisaje, de una imagen, de cierta materialidad que no podrá volver a existir nunca más. Es decir, tanto en Buñuel/Dalí como en del Casal hay una poética de la clausura, de las imágenes que están llegando a su fin.

            Del mismo modo, Smith señala lo siguiente: “La predilección de Casal por describir escena de destrucción o de disolución corporal resalta a través de poesía. […] la agonía o la muerte figuran de manera prominente, y casi todos están impregnados del olor, el color o el sabor a sangre” (71). Quizá, un lector contemporáneo podría acusar de cierto morbo no solo a del Casal, sino a toda la tradición simbolista y parnasiana francesa. En la destrucción de las esculturas, de los cuerpos, de los vientres, hay también un placer perverso, sobre como aquello que no debe ser visto se nos muestra desde el simulacro, desde la pura fantasmagoría. Pero lo cierto es que, si bien la obra de Casal no deja de ser texto, esta se manifiesta por medio de la lectura como una violencia que no solo está representada, sino que sucede plásticamente. El título del poema no solo indica una escala cromática específica, sino también un tiempo específico y, por tanto, una experiencia que solo puede darse bajo cierta luminiscencia. No me refiero solamente a las pulsiones freudianas, a propósito de la melancolía y el duelo, sino también a la pura incertidumbre, en tanto desconozco si aquello que percibo como violencia (esto es, la muerte o el nacimiento del día) es algo monstruoso o bello. Tal ausencia de sentido, de juicio ético, es violento, me expulsa del mundo. Aquello que veo no puede ser juzgado, ya que está más allá del bien y el mal. Es, como ya hemos dicho, la imagen absoluta.

            Esto se puede observar, por ejemplo, en la tercera estrofa:

Va la sombra extendiendo sus pabellones,

rodea el horizonte cinta de plata,

y, dejando las brumas hechas jirones,

parece cada faro flor escarlata.

          Cuando leo estos versos, pienso en lo siguiente: en medio de una oscuridad creciente, en medio del apocalipsis, de pronto, pequeños destellos de belleza. Estos destellos son, particularmente, las flores, símbolo no solo del barroco hispanoamericano, sino también de algunas poéticas indígenas de nuestro continente. Ahora, leer el poema en clave poscolonial es, naturalmente, difícil, por lo cual no quiero tomar ese riesgo, pero evidentemente, señalar que algo florece en medio de la podredumbre es un gesto intencionado. Las contradicciones del paisaje podrían ser, quizá, obstáculos para la poética del texto, pero lo cierto es que las oposiciones plásticas entre los elementos poéticos no hacen más que realzar la condición primera, en la cual hemos instalado nuestra lectura. Hay una pugna, dentro de la obra de arte, donde los discursos y el vaciamiento del sentido intentan capitalizar la expresión del objeto artístico. En este caso, esa pugna no se cierra. La batalla ocurre en todo momento: luego del paisaje de la contaminación, las cosas continúan del siguiente modo, “vagan sobre las ondas algas marinas / impregnadas de espuma, salitre y yodo.”, pero, nuevamente aparecen los mismos destellos, esta vez, no como flores, sino como grietas en el cielo nocturno, “Ábrense las estrellas como pupilas”. Nuevamente, cuando ya todo está perdido, cuando la muerte es total, algo brota, algo nace desde la desesperación. En el cierre del crepúsculo, una pupila, un ojo se abre. En la muerte del cuerpo, brota el espectro, el fantasma.

            Pasemos, ahora, a otro poema. Flores, del mismo autor, pareciera encajar perfectamente en esta plasticidad que hemos estado sugiriendo: sobre como en el filo de la vida y la muerte, el sentido, la belleza logra brotar como espectro. En este caso, y quizá porque su extensión es más breve, las imágenes son más sencillas de conseguir. Tanto en la primera como en la segunda estrofa se sugieren, a la imaginación de la lectura, dos flores. Estas son: una azucena blanca y una adelfa purpúrea. Ahora, lo interesante es que, a diferencia del poema anterior, las relaciones simbólicas no están afectadas. Al contrario, la azucena blanca coincide perfectamente con el imaginario de las plegarias: lo santo, lo puro, lo divino. Del mismo modo, la adelfa purpúrea calza con la blasfemia, con la representación del deseo, de lo profano. Ahora, esto funcionaría perfectamente si la segunda con la primera estrofa no se contaminase, lo cual, evidentemente, no sucede. El verso quinto del poema señala esta perversión: “marchita ya esa flor de suave aroma”, refiriéndose a la azucena, símbolo de la plegaria. Es decir, algo comienza a fallecer en la lectura. La santidad que habíamos señalado antes, lo puro, comienza a oscurecerse, a pudrirse, del mismo modo que el crepúsculo anuncia el crecimiento de la noche, la desaparición de la luz. Este claroscuro, me parece, dialoga con la dinámica del fantasma, del espectro.

          “[L]os simulacros están, como los falsos pretendientes, construidos sobre una disimilitud, y poseen una perversión y una desviación esenciales.” (Deleuze 182). Evidentemente, la noción de simulacro puede ser aplicada a la relación causa-consecuencia, que se construye a partir de la azucena y la adelfa. Por medio de la perversión, la azucena deja de ser pura, para así convertirse en una adelfa blasfema. Del mismo modo, por el pecado, las almas puras de los hombres se convierten en espectros, en almas a las cuales se les prohíbe el descanso. Es decir, así como el fantasma es simulacro del alma, del cuerpo, la adelfa blasfema es simulacro de la azucena blanca. Aquella virgen inmaculada, la cual asoma en la segunda estrofa de Flores, de pronto, está “consumida por la anemia”. Y como una flor del mal, el corazón de la voz lírica es, ahora, una planta obscena, desviada, vaciada de todo lo correcto. Si es posible pensar en una condición moral, esta podría ser, perfectamente, la abyección. 

            Con esto quisiera cerrar la lectura de Juan del Casal, ya que, me parece, estamos en un momento idóneo para introducir a José Asunción Silva, dado que, tal como señalé en un principio, la poética de Casal es una retórica del crescendo. Y tal como una cresta, ahora toca descender. De todos modos, no quiero que esto se malinterprete. No es que Asunción Silva sea más ligero, menos intenso, más equilibrado. Mi observación no tiene que ver con eso. Lo que quiero señalar es que, así como a del Casal le interesan ciertas categorías estéticas, tales como lo sublime, a Asunción Silva le llama más la atención una figura que está en directa oposición; esto es, el silencio, la incapacidad que tienen los objetos espectrales para representar algo en particular. De ahí, entonces, los poemas que he seleccionado para mi análisis. Si a del Casal le interesaban las plasticidades de lo fantasmático, de lo perverso/desviado, a Asunción Silva le interesa la terrible ausencia de voz, no solo en los objetos, sino en el mundo entero. Es decir, la realidad entera es una especie de espectro silente.

            Para Rita Goldberg, este asunto corresponde a la misma dinámica que propone Octavio Paz, es decir, a las distancias que están propuestas en la metáfora y en la traducción: “En esto se ve algo de la eterna lucha del poeta lírico cuya tarea consiste en expresar lo inefable en lo concreto -la palabra-. Sufre la angustia de Bécquer de querer domar “el rebelde, mezquino idioma”, angustia que en su último extremo conduce al silencio” (3). ¿No es este también el conflicto de Asunción Silva en La voz de las cosas? De todos modos, cabe hacer una diferencia. Bécquer, en el esfuerzo imposible por conseguir la traducción fidedigna de lo etéreo a lo material, opta por el silencio en tanto se siente derrotado. Al contrario, la opción por lo silente en la poética espectral-fantasmática de Silva consiste, más bien, en una particularidad ontológica. Siguiendo la lectura de Goldberg, el silencio no puede ser, bajo ningún caso, la nada, la muerte misma, en tanto aquello que desaparece no puede ser inscrito bajo ningún método. La desaparición de la materialidad implica también la disolución de sus signos referenciales, esto es, la memoria, las experiencias, los símbolos. Necesariamente, “la ausencia se convierte en un hecho positivo, ya que la ausencia y la presencia no son sino dos aspectos de una sola cosa, que es la realidad”. (Goldberg 4). Es decir, si bien el fantasma es simulacro, vaciamiento y desvío, no puede ser la entrada o la representación de la muerte o de la nada, en tanto es un espacio intermedio, un matiz, un intersticio de la realidad misma. Entonces, la aparente desesperación representada en La voz de las cosas no es otra cosa que la ruta en la cual, el Silva lírico, intenta atrapar aquello que no se puede representar con las palabras. Solo el silencio puede aproximarse a la dimensión suspendida de lo espectral.

            Aun así, lo que me interesa del último poema al que hemos estado refiriendo, no es tanto su estructura lógica/discursiva, tal como abordamos el examen de Flores de Julián del Casal. Al contrario, hay cierto “más allá” del poema que me parece clave en el juicio poético. Es decir, me interesa algo que no está pronunciado en el texto, sino que está sugerido por medio del silencio. Me refiero a lo siguiente: si el poeta lograra encerrar aquellas “frágiles cosas” en la escritura, si pudiera aprisionar el verso a los “fantasmas grises” que atraviesan el universo, ¿Qué sucedería? Me parece que la respuesta es sencilla. Definitivamente, ocurriría una catástrofe, esto es, la muerte. Aquello que está al filo del comienzo y del final, terminaría por acabarse apenas fuera nominado por el lenguaje. Si pudiéramos darle forma a “los sueños confusos, seres que os vais, / ósculo triste, suave y perverso / que entre las sombras al alma dais”, todo aquello propio de la contaminación y de las grietas que abren los fantasmas terminaría por fallecer. Precisamente, el ser humano muere porque tiene forma, una figura particular, y esto es el cuerpo. Su localización histórica, semántica y ontológica en el mundo es la condición mínima para la desaparición, para el cese de la existencia. Por ello, a mi parecer, Silva opta por el silencio. No es difícil recordar aquel pasaje bíblico, donde el profeta Samuel es regresado a la vida en forma de espíritu bajo las órdenes del rey Saúl. Si bien, el rey hebreo logra dialogar con su maestro muerto, este no logra más que recibir insultos por parte del anciano. En la finitud de la vida, aquello que es infinito (como el alma) no hace más que sufrir. Por ello, en del Casal por ejemplo, la existencia de la realidad es similar a un grito, a un padecimiento constante, de ahí la violencia. Y si bien, podemos percibir a los fantasmas del lenguaje, estos no deben ser pronunciados, es necesario guardar silencio frente a sus apariciones, tal como si estuviéramos delante de una procesión litúrgica. Silva, en su poética, intenta a toda costa evitar su destrucción, para que así, los rituales fantasmáticos/espectrales puedan continuar. 

            Esto último se observa perfectamente en Vejeces, de Asunción Silva, en tanto el poema inicia del siguiente modo:

Las cosas viejas, tristes, desteñidas,

sin voz y sin color, saben secretos.

          Y, ciertamente, algunos hombres (poetas, quizá) logran percibir su presencia, pero solo a retazos, como si recogieran fragmentos de un discurso vacío. Por ello, Silva no nos explica en que consisten esos secretos, sino, más bien, nos aproxima a sus símbolos, a sus imágenes, en tanto su dimensión moral, de la cual el fantasma está vaciado, es inaccesible:

cincelado puñal; carta borrosa,

tabla en que se deshace la pintura

por el tiempo y el polvo ennegrecida;

histórico blasón, donde se pierde

la divisa latina, presuntuosa,

medio borrada por el liquen verde.

          Nuevamente, aquel silencio del cual estábamos hablando. Frente a la aparición súbita de los objetos, del mundo en su totalidad, toda palabra es inútil, toda pronunciación lingüística se aleja de los secretos que guardan los objetos. Y no debe ser de otro modo, ya que esta es la magia de la realidad, aquello que hace que la contemplación de la naturaleza, del espacio civil, del otro incluso, pueda ser placentera. Es, la relación distante entre el sujeto observador y el fenómeno, una erótica, un deleite hermenéutico.

          Esto es confirmado por el propio Silva, quien, al final del poema, escribe lo siguiente:

por eso a los poetas soñadores,

les son dulces, gratísimas y caras,

las crónicas, historias y consejas,

las formas, los estilos, los colores

las sugestiones místicas y raras

y los perfumes de las cosas viejas!

          Este catálogo de objetos no es otra cosa que una cartografía de la fantasía. La invención, la imaginación, es posible en tanto la realidad puede ser continuada por el lenguaje. De aquí, entonces, algunas máximas expresadas por el ya fallecido Ernesto Cardenal, sobre como el verso es la lengua mítica, primitiva, de todos los pueblos. Si bien la observación de Cardenal no deja de ser poética, puramente estética, me parece que en este asunto calza perfectamente, dado que la función de la lengua, señalada por del Casal y Asunción Silva, consiste en eso. Por medio del habla y de la poesía particularmente, nos hacemos cargo de la realidad inmediata, pero al mismo tiempo, nos alejamos de ella en tanto no somos fantasmas, sino seres materiales que aun intentan leer el mundo al modo de los vivos. La espectralidad, entonces, es una llave de lectura, en tanto abre al deleite las imágenes confusas del mundo, pero al mismo tiempo las clausura, aunque no en su nivel semántico, sino en su dimensión fenomenológica: interactuar con lo fantasmal es imposible, dado que, si somos fantasmas, no podemos hacer crítica. Para aquel entonces, cuando nuestro cuerpo sea lo espectral, el propio mundo estará vaciado de nosotros.

Bibliografía

• Casal, Julián del. Crepuscular, Flores. s/i: poeticous.com, s/i. Digital.
• Deleuze, Gilles. La lógica del sentido. Santiago de Chile: ARCIS, s/i. Digital.
• Goldberg, Rita. “El silencio en la poesía de José Asunción Silva”. Revista Hispánica Moderna 32: (1966) pp. 3-16. Digital.
• Jelin, Elizabeth. Los trabajos de la memoria. España: Siglo XXI, 2002. Digital.
• Paz, Octavio. Los hijos del limo: el romanticismo a la vanguardia. Barcelona: Biblioteca de Bolsillo, 1990. Digital.
• Smith, Mark. “Julián del Casal y la violencia literaria.”. Modern Language Studies 10 (1980): pp. 71-75. Digital.
• Silva, José Asunción. Vejeces, La voz de las cosas. s/i:poeticous.com, s/i. Digital.

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Fragmentos de líneas fantasmagóricas #10, una columna de Juan García Hernández

En esta ocasión, nuestra meta descansa en aproximarnos a la obra de la escritora y artista multidisciplinaria Rosaire Appel, en aras de fijar una potencial contestación ante la interrogante; ¿cuál es la relación que podemos establecer entre la escritura asémica y el mundo circundante?, para delimitar nuestra interpretación fraccionaremos nuestro aporte en tres instancias. En primer lugar, trataremos de esbozar una definición preliminar respecto a la noción de escritura asémica, posteriormente examinaremos la producción artística de Appel, en donde analizaremos dos obras que dan cuenta del particular vínculo entre líneas, agua y vivencias. Por último, valoraremos la necesidad de asumir la escritura asémica como una herramienta para leer la realidad desde otra posición.

En el reciente libro de Peter Schwenger publicado en 2019 y que lleva por título, Asemic. The art of writing, el autor se esfuerza por abordar el problema de la escritura asémica en virtud de un análisis histórico sobre el modo en que dicha escritura se ha insertado en la tradición de las artes plásticas, filosofía, lingüística y otras áreas a lo largo del siglo XX y XXI, para ello el trabajo se divide en cinco capítulos, dentro de los cuales dialoga con varios pensadores y artistas, tan solo por mencionar algunos nombres; Vilém Flusser, Henri Michaux, Roland Barthes, Cy Twombly, entre otros. Sin embargo, en el presente texto tan solo extraeremos un par de ideas fundamentales para apuntar una definición preliminar de lo que podemos comprender como escritura asémica, esta delimitación nos brindará un camino más seguro para no perdernos ante la extraordinaria obra de la artista neoyorkina Rosaire Appel.

De entrada, cabe advertir que la escritura asémica no es un invento reciente pues de cierta forma, este tipo de escritura existe mucho antes de que recibiera un nombre, a partir de esta advertencia, podemos asistir a una serie de preguntas que asaltan a nuestro juicio, tales como; ¿cuál es la diferencia entre dicha escritura y la alfabética? ¿puedo leer escrituras asémicas como pictogramas? o ¿aquella escritura representa la realidad? Claramente todas estas preguntas presuponen un marco teórico más amplio, en consecuencia, conviene decir que una escritura asémica es una forma o modo de escribir que no tiene una dimensión semántica fija, esta negación del sentido o del significado implica revertir la actitud natural ante lo que habitualmente comprendemos como escritura. Pues cuando lidiamos con letras, como las que ahora mismo yacen frente a su pantalla las reconocemos como signos que nos resultan familiares, pero en el caso de la escritura asémica se ve desplazada aquella seguridad o certeza. Al respecto Schwenger apunta: “Los signos que tenemos ante nuestros ojos no pertenecen a ningún sistema conocido. Al mismo tiempo, se presentan en forma de un sistema de signos, reconocibles como marcas dispuestas en una página según ciertas convenciones.”[1]

En función de la última cita, resulta plausible destacar que toda escritura asémica es irreconocible a primera instancia pues no forma parte de ningún sistema de signos ya conocidos, digamos el alfabeto o los caracteres chinos, sin embargo, al mismo tiempo son cercanos a nosotros en la medida en que dejan huellas y marcas con las que lidiamos regularmente tales como líneas, puntos y formas geométricas. O como propone el académico canadiense;

“La escritura asémica sustituye los signos familiares del alfabeto por sus propios signos enigmáticos. Sin embargo, la mayor parte de la escritura asémica conserva la organización lineal de la escritura convencional. El resultado es una especie de disonancia cognitiva: la escritura se evoca al mismo tiempo que nos alejamos de ella.”[2]

A partir de lo dicho, debemos avanzar tomando en cuenta una característica medular, la cual recae en el proceso de lectura de la escritura asémica, dicho proceso rebasa la práctica habitual ya que cada lector tendrá la oportunidad de trazar su propio rumbo para aproximarse al resultado final, el cual justamente se trata de una disonancia cognitiva, esta particular discordancia envuelve como veremos más adelante varios sentidos, de tal suerte que la escritura se vuelve un enigma ante el cual ya no es viable resolverlo únicamente desde una sola mirada.

Como hemos visto la escritura asémica quedó definida como una especie de producción escrita que tiene la capacidad de eliminar o suprimir el significado, y por tanto no necesariamente intenta comunicar un determinado mensaje, sino que lo único que devela es su propia naturaleza de escritura, esta particular situación abre un espacio inédito para acoger lectores que asuman nuevas herramientas para leer algo que de entrada no es legible. Para ilustrar esta cuestión, estudiaremos la obra de Rosaire Appel.

Al detenernos en la obra de Appel[3], nos enfrentamos ante la compleja tarea de ubicar cuál es el soporte de su escritura, pues envuelve una multiplicidad de soportes que van desde el dibujo, la poesía, video, fotografía, música, arte digital y hasta la xerografía. Por ahora, no centraremos nuestra tematización en recorrer la laberíntica producción de la artista formada en Nueva York, pues nos llevaría por rumbos insospechados. Más bien, intentaremos analizar dos obras en particular, una que proviene de una novela que lleva el título de TransiT, novela escrita no de forma lineal y que en el trasfondo de sus capítulos refleja un modo para determinar cómo la extrañeza ante lo leído se convierte en un mecanismo para interpretar ciertos pasajes. Sin mayor rodeo, atendamos un fragmento:

“El joven permanece mirando por la ventana”

“El hombre, se vuelve más agresivo, habla en voz alta: “Este es un ejemplo de lo que digo”, y señala el vaso que hay sobre la mesa. “Esta línea está hecha por el nivel de líquido, si tomo un trago, la línea cambia. Si agrego agua, la línea cambia en otra dirección, pero siempre queda una línea. Todo lo que esté por encima o por debajo de ella queda descartado, es demasiado débil para mantener nuestra atención. No estoy hablando de volumen, ¿me estás escuchando? Una violencia indefinida cruza su rostro, el joven se aparta a regañadientes de la ventana, responde con exagerada lentitud.

“Y si el vaso se cae de la mesa”

“Ese no es el punto, no es lo que estoy diciendo”[4]

En virtud del extracto anterior, podemos establecer al menos dos claves para reconocer los principales intereses de la escritora norteamericana, el primero tiene que ver con el lugar que le confiere al lector y el segundo refiere a los elementos que constituyen la meditación del hombre que habla. Llamar la atención en torno a los elementos es de gran importancia debido a que nos permite delimitar, por un lado, la forma en que la realidad más inmediata y cotidiana puede transformarse en un asunto serio, a causa del movimiento, reacomodo, y tránsito de las líneas dibujadas por el nivel de líquido que contenga un vaso, esta inusual descripción está condenada al olvido, pues qué relevancia podría ocupar atender semejante fenómeno en nuestro día a día, justamente en tal intersticio podemos encontrar la posición que ocupa el lector, la cual nos atrevemos a nombrar como una posición de testigo, sin embargo, dicho testimoniar refiere al modo en que nuestra lectura forma parte de la misma cadena de sucesos narrados, es decir que somos testigos activos, pues nosotros completamos el transitar de aquellas líneas confinadas en el recipiente de vidrio, y tal participación se alimenta de las vivencias con las que cada uno puede relacionar un vaso, el líquido y líneas.

Quizá nuestra terrible interpretación anterior, despertó más ambigüedad que claridad, pero me pareció relevante generar un atisbo sobre cómo podemos vincular nuestras experiencias con un fenómeno tan común que tendemos a olvidar, porque a partir de este tipo de vinculación es posible aproximarnos a la escritura asémica sin ser repelidos por la radicalidad de esta. Para ejemplificarlo, Rosaire Appel realizó un pequeño proyecto de video titulado, Liquid Caligraphy[5] compartido en YouTube en el 2009 y en los primeros veinte segundos podemos leer lo que sería la introducción del proyecto; “Una parte del río Hudson intentando pasar como escritura asémica” cualquiera podría imaginar que después de este enunciado veríamos un conjunto de fotografías panorámicas del río, no obstante, lo que vemos es lo siguiente:

Es decir, tenemos ante nosotros una serie de líneas con múltiples recorridos y tamaños, y que dan la impresión de no estar atadas a ninguna fijación u orden, pero lo que realmente son dichas líneas: “el reflejo de alto contraste de un pilote en el agua en movimiento, girado noventa grados y acompañado de una música de ruido que recuerda al tráfico fluvial”.[6] Y podemos preguntarnos no solo ¿cómo se hizo?, sino ¿cómo leerlo?, una respuesta ante semejantes preguntas la brinda Appel en un comentario al video; “pon tu cabeza en un ángulo de 90 grados y mira los reflejos en el agua en movimiento y verás cómo se hizo”. Sin lugar a duda, resulta insatisfactorio el comentario de Rosaire, aunque más bien da cuenta de un camino más amplio y que se asemeja con la descripción del fragmento que leíamos sobre las líneas en el vaso de agua, la diferencia radica en que en torno al proyecto de Caligrafía líquida, la artista se sirve de más elementos para amplificar no solo la atención respecto a un fenómeno que probablemente los neoyorkinos pueden olvidar fácilmente sino que en su obra se depositan una serie de sugerencias y añadiduras que expanden nuestra lectura sobre el fenómeno aludido.

Para finalizar, me gustaría conservar la singularidad de la escritura de Rosaire Appel, ya no solo como una propuesta artística de carácter multidisciplinario, sino como una apuesta por responder a la relación que establecemos con nuestro mundo circundante, a partir de la generación de nuevos lenguajes que van más allá de la barreras que imponen los sistemas de signos más conocidos, es decir, que la pertinencia de la obra de Appel cobija una oportunidad para que nosotros en tanto lectores de la realidad, ya no seamos conducidos por la mera idea de registrar, decodificar o sentir nuestro alrededor como si fuéramos un artefacto medio vivo que tan solo responde a su entorno según lo demande el contexto, más bien se trata de que a partir de la escritura asémica vayamos abriendo nuevos senderos para testimoniar activamente, o sea animar el despertar de nuestras sensaciones y vivencias y que pese a la imposibilidad de leerlas en su totalidad seamos nosotros los encargados de añadir o sugerir algo a nuestro tiempo tan homogéneo y plano. Sea el presente texto un llamado por construir en el futuro otras escrituras asémicas.

Referencias

• Appel, R. (1993). TransiT. EU: Fiction Collective.
• Appel, R. (17 de Enero de 2009). Youtube. Obtenido de https://www.youtube.com/watch?app=desktop&v=7tLXV8ixVIA
• Schwenger, P. (2019). Asemic. The art of writing . Minneapolis : University of Minnesota Press.

[1] (Schwenger, 2019, pág. 3)
[2] Ibidem, p.7
[3] Para acercarnos a su producción. Ver https://rosaireappel.blogspot.com/
[4] (Appel, 1993, págs. 94-95)
[5] (Appel, 2009)
[6] (Schwenger, 2019, pág. 110)

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Fragmentos de líneas fantasmagóricas #05, una columna de Juan García Hernández

En esta ocasión, nuestra meta radica en examinar la obra del artista conceptual Sol LeWitt para reflexionar sobre el modo en que sus aportaciones pueden servir a desplegar el gesto de la escritura, para ello vamos a dividir nuestra aportación en tres momentos. En primera instancia centraremos nuestra atención en la obra del artista norteamericano, en particular sobre sus Dibujos de pared, posteriormente describiremos sus principales contribuciones al arte, y por último depositaremos nuestro esfuerzo en trasladar aquellos aportes en el ámbito de la escritura. Al final, asistiremos al modo en que la escritura contemporánea puede aprender de las artes plásticas y en cierta medida transformar radicalmente ciertos imperativos que suelen limitar su desarrollo.

De entrada, resulta conveniente esclarecer la forma de trabajo de LeWitt, pues por ahora no entraremos en la discusión sobre si aquella forma es propia del arte conceptual o no, ya que como seguro podemos sospechar la definición de esta “corriente artística” nos puede llevar por un camino bastante amplio, en donde es fácil caer en malentendidos o sobre-interpretaciones que obstaculizan una reflexión crítica. Probablemente, en otra ocasión nos sumergiremos en aquella travesía, pero por ahora damos por hecho que la producción del artista nacido en Connecticut se enmarca en el arte conceptual, para justificar esta decisión, basta con leer el siguiente extracto de Párrafos sobre el arte conceptual escrito en 1967;

Que un artista utilice una forma de arte conceptual significa que toda la planeación y las decisiones se establecen de antemano y que la ejecución es un asunto mecánico. La idea se convierte en una máquina que hace el arte. Este tipo de arte no es teórico ni ilustrativo de teorías, es intuitivo, esta comprometido con toda clase de procesos mentales y no tiene propósito alguno[1]

Esta cita nos permite establecer nuestro punto de partida, una forma de arte conceptual implica la formulación de un plan que establece previamente la elaboración de una obra, por ello, lo importante aquí no es el final, o sea, el resultado o producción de la obra terminada, sino lo previo, la idea, en suma, aquella idea puede caracterizarse como una máquina, pero para que dicha máquina pueda andar es necesario delimitar con alto grado de precisión, qué es lo que se pondrá en marcha. Quizá, esta descripción colinde con una serie de planteamientos racionales, pues generalmente se tiende a vincular la razón con el cálculo y la organización previa, sin embargo, para LeWitt, la manera de hacer arte que él propone transcurre por otra vía, pues la principal intención no es reproducir las técnicas del llamado “arte formal” porque este es como expresara más adelante, “esencialmente racional”, probablemente dicha valoración, pretende distanciarse del modo en que se ha enmarcado el quehacer artístico, asumiendo que cualquier obra debe tener una finalidad, un propósito, como si el arte únicamente tuviera por fin, generar el gusto o disgusto del público.

Para clarificar mejor esta propuesta, comparto un par de enunciados del célebre texto publicado en 1969, Sentences on Conceptual Art[2]

• 1) Conceptual Artists are mystics rather than rationalists. They leap to conclusions that logic cannot reach.
• 3) Illogical judgments lead to new experience.
• 4) Formal art is essentially rational.
• 5) Irrational thoughts should be followed absolutely and logically.
• 9) The concept and idea are different. The former implies a general direction while the latter is the component. Ideas implement the concept.
• 20) Successful art changes our understanding of the conventions by altering our perceptions.
• 21) Perception of ideas leads to new ideas.

Al re-leer estos enunciados, podemos visibilizar que la propuesta de LeWit nos conduce a caracterizar el arte conceptual más cerca de los juicios irracionales, pues en esta cercanía nos vemos atraídos por nuevas experiencias, las cuales permiten arribar a una nueva forma de percibir e intuir la obra de arte. Aquellas intuiciones o percepciones permiten des-ocultar la idea, de allí la co-pertenencia entre concepto e idea.

Teniendo en cuenta lo anterior, ahora podemos dedicarnos a la obra de LeWitt, nos interesa llamar la atención en la serie titulada Dibujos de pared.

Más allá de únicamente describir que vemos una serie de líneas dibujadas sobre una pared, conviene recordar que lo importante de la obra es la idea, no obstante, ¿cómo podemos reconocer esta idea?, eventualmente cada uno de nosotros podrá intuir distintas modalidades para afrontar la obra, personalmente puedo dejarme llevar por la simplicidad de las líneas, las cuales son rectas, curvas, e incompletas y puedo afirmar que estamos ante una instalación, pero en el fondo se trata de una obra bidimensional que muestra un plan perfectamente aplicado, y en cierta medida puede resumirse en un par de oraciones, como la siguiente;

Con un lápiz duro se dibujan sobre una pared durante un minuto líneas paralelas de 30 cm de largo separadas entre sí por cerca de 30 mm. Bajo esta fila de líneas, se dibuja otra fila por un espacio de diez minutos. Bajo esta fila de líneas se dibuja otra fila por un espacio de una hora[3]

En virtud de la última referencia, podemos delimitar la idea, de aquellas obras, además nos resulta viable proponer que estas “indicaciones” fácilmente pueden leerse como una serie de pasos para conformar un instructivo, y esto es lo interesante de la obra de LeWitt, ya que al proponer en un par de indicaciones simples y relativamente concretas puede dar paso a que la ejecución de la obra sea un mero trámite e incluso una experiencia que todos podemos reproducir con resultados diversos, generando vivencias de todo tipo, he allí una de las aportaciones de la propuesta conceptual de LeWitt. Aunque, surge inevitablemente la pregunta, ¿cómo ejecutar una obra de LeWitt, si no somos dibujantes expertos?, quizá podemos asumir el reto, justamente como una oportunidad para arribar a cierta experiencia mística, como el propio artista en algún momento apunta, en El dibujante y la pared:

El dibujante y la pared entran en un diálogo. El dibujante se aburre, pero más tarde, a través de esta actividad sin sentido encuentra paz o zozobra. Las líneas en la pared son el residuo de este proceso. Cada línea es igual de importante que las otras líneas. Todas las líneas se vuelven una misma cosa. El observador de las líneas no ve más que líneas en una pared. No tienen sentido. Eso es arte[4]

Es decir, las líneas que tenemos ante nuestra mirada son de algún modo las huellas de una vivencia ya no de carácter racional, sino “místico” pues deviene a partir de una cierta experiencia que confronta al propio dibujante entre un estado de paz, aburrimiento y angustia, y al final lo más importante no fue el resultado sino el proceso, es como si dibujar aquellas líneas reiteradamente se asemejara al acto de sostener mantras.

Sin embargo, ¿podemos llevar las aportaciones de Sol LeWitt al campo de la escritura?, esta pregunta la podemos responder con un par de observaciones respecto a lo que ya hemos identificado previamente. Primero, una forma de trabajar en el arte conceptual consiste en gestar una idea, de tal modo que nos permite esbozar un plan, en segundo momento, esta idea debe ser lo suficientemente concreta para llevarse a cabo, por último, la ejecución deberá conservar la fuerza de la idea cuidando de no establecer juicios racionales en el proceso.

Por último, tratemos de llevar a cabo estas enseñanzas al terreno de la escritura, por ejemplo, podemos desarrollar la siguiente idea; “Comprar un periódico del día 27  de Marzo del 2021, después copie de principio a fin el contenido del periódico, de izquierda a derecha o a la inversa, cuidando de transcribir cada letra y signos de puntuación, toda la transcripción en hojas de colores”, al seguir este plan o instructivo, probablemente lograremos ejecutar obras literarias constituidas por distintos contenidos, tamaños o incluso realizar obras ilegibles, pues el periódico que decidamos comprar, la dirección en que copiaremos las letras, o el tamaño y color de las hojas en el fondo depende de nosotros, y evidentemente nos vemos confrontados por una dinámica irracional, somos aquel dibujante frente a la pared, solo que en vez de paredes son hojas de colores, y en vez de líneas son letras. Quizá el ejemplo bien podría ser un fracaso, sin embargo, creo que en función de lo que hemos atisbado, nos resulta mucho más próxima la posibilidad de aprender las prácticas del arte conceptual y llevarlas al campo de la escritura, en última instancia será usted, el escritor o la escritora quien ponga en marcha la “máquina”, o sea la idea.

Referencias

• LeWitt, S. (2019). Escritos . México: Alias.
• LeWitt, S. (s.f.). Ubu. Obtenido de https://www.ubu.com/papers/lewitt_sentences.html
• Lippard, L. (1973). Seis años: la desmaterialización del objeto artístico de 1966 a 1972. Madrid: Akal.

Referencias Imágenes

• Focus: Sol LeWitt MoMA en https://www.moma.org/calendar/exhibitions/305?
• Sol Lewitt Case Study en https://wenxinyang.com/sol-lewitt

[1] (LeWitt, 2019, pág. 29)
[2] (LeWitt, Ubu)
[3] (Lippard, 1973, pág. 173)
[4] (LeWitt, Escritos , 2019, pág. 63)

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