Fragmentos de líneas fantasmagóricas #24, una columna de Juan García Hernández

En esta ocasión, nos hemos visto perseguidos por un tiempo que aún no es y que será, el futuro. Bajo tal asedio, permanecimos suspendidos en el lugar donde parecía no haber entradas ni salidas, pero en el resquicio de aquel cerco, emprendimos el diálogo con objetos. Así, el presente texto pretende ser el registro de aquella conversación, por tanto, esbozado el principio que articula nuestra reflexión, procederemos en virtud de la pregunta que rompió el silencio entre nosotros y los objetos, la cual se resume así: ¿cómo generar un paréntesis entre el vínculo que establecemos con los objetos nómadas de nuestro presente y la posibilidad de articular narrativas fragmentarias para ensanchar y fundar otras líneas de horizonte? Esta pregunta será atendida en tres instancias. En primer lugar, definiremos lo que es un objeto nómada a través de algunos planteamientos de Jacques Attali. Después, analizaremos brevemente la obra de la artista mexicana Tania Pérez Córdova. Al final, reflexionaremos sobre el proceso de la fragmentación como condición necesaria para imaginar otros futuros.

En lo que sigue, nos detendremos en esbozar una definición preliminar sobre lo que Attali, denominó objeto nómada, en el año de 1990. Por ahora, resumir el pensamiento y obra del argelino Jacques Attali, es una intención que yace fuera de nuestras manos, porque a lo largo de sus 78 años ha publicado una cantidad vastísima de libros, relativos a distintas áreas que van desde economía, teoría de la música o política, entre las publicaciones más reconocidas podemos ubicar, Ruidos: ensayos sobre la economía política de la música, Breve historia del futuro y Milenio. Sobre las últimas dos, destacaremos dos conceptos que serán centrales para el presente texto; ubicuidad y objetos nómadas.

Antes de avanzar, conviene establecer hasta qué punto la meditación y crítica sobre los objetos que rodean nuestra vida, representa una tarea que amerita ser tratada con mayor profundidad, en aras de ampliar nuestra visión respecto a los modos de existencia, sueños, y ambiciones de los seres humanos que habitan la época actual. Identificar aquella premisa en la realidad nos conduce a establecer una relación más cercana con los objetos, pues como veremos son estos últimos los que condicionan nuestro ritma de vida, así como las relaciones que establecemos con ordenes simbólicos más amplios, como la cultura, la ciencia, las instituciones y particularmente con nosotros mismos. Aquella transformación del ser humano, determinado ahora por los objetos que lo arrinconan, lo llevará a lidiar con una condición de nómada, claramente, ya no será el nómada que buscaba comida y agua errando a través del camino, sino que ahora es un nómada cobijado por aparente libertad y riqueza material. Tal como apunta Attali en su libro Milenio, publicado en el año de 1990.

Si en adelante vivimos como nómadas, es porque esencialmente los objetos que poseeremos o desearemos serán portátiles. El hombre siempre ha poseído objetos nómadas, instrumentos esenciales para su supervivencia: el fuego para los grupos errantes; los amuletos para los primeros habitantes de los poblados; las armas para los hombres de los imperios; la moneda y la letra de cambio para el comerciante. Cada uno de ellos ha marcado el poder de aquel que lo poseía en el seno de su orden. [1]

Del último pasaje, resaltan dos ideas claves, por un lado, el carácter de portabilidad de los objetos, y por otro, el modo en que el tipo de relación que los hombres han establecido históricamente con los objetos también establece formas de organización social. En el presente, estas dos ideas son bastante claras a los ojos de cualquier internauta, aunque la claridad no significa partir de una perspectiva crítica. Pues, lograr semejante perspectiva supone partir de una conciencia histórica sobre el despliegue simbólico que acompaña nuestra manipulación de los objetos. Para ejemplificar tal circunstancia, basta con prestar atención al avance industrial de los últimos 60 años en relación con los objetos que “consumimos”, pues justamente fueron las imposiciones de la industria las que moldearon y direccionaron nuestros deseos en favor de valores económicos y normas de mercado, a tal grado, que el hombre contemporáneo no solo se ha llenado de objetos, también de historiales crediticios frente a los que no sabe cómo lidiar. Pero, dicho estado es el resultado final de cómo, pasamos de ser los agentes que contralaban la información a devenir manipulaciones de información, este desarrollo, fue gracias al impulso de un objeto en particular, el microprocesador, o al menos así lo esboza el pensador argelino cuando anota:

Hoy, manipula alrededor de dieciséis millones de signos; antes de finales de siglo alcanzará los mil millones. Una nueva especie de máquina-herramienta, el ordenador, reúne y hace trabajar a los microprocesadores en arquitecturas complejas, con rendimientos exponencialmente crecientes. Ahí reside el principal motor de la evolución de la productividad […] Lo cual no debe inducir a pensar que los bienes de consumo del futuro serán cosas inertes: como todos los objetos desde la más remota antigüedad, éstos vivirán la vida que hayan puesto en ellos quienes los producen. Como todos los bienes que el hombre ha poseído —comenzando por el propio hombre—, serán otros tantos medios de singularizarse, de durar, de canalizar la violencia, de nombrar la eternidad. Cada uno extraerá de ellos signos de libertad, marcas de distinción. Gracias a ellos, cada uno se considerará autónomo y diferente, capaz de gobernar su medio ambiente, de ser dueño de sí y del universo.[2]

Resulta interesante observar la predicción certera de Attali, respecto a la forma en que los ordenadores y dispositivos electrónicos mediados por un chip, establecerán modos en que insertamos conceptos, tales como temporalidad, libertad, identidad, autonomía y poder, que, a su vez, operan como signos que enfrentamos en el transcurrir de nuestra cotidianidad. Un aspecto relevante que se desprende de aquel diagnóstico es el de su impacto en las comunicaciones, particularmente a través del teléfono portátil o inteligente, pues a partir de tal objeto: “la tarjeta de memoria se convertirá así en la prótesis principal de individuo, una especie de órgano artificial, a la vez carnet de identidad, talonario de cheques, telefax, pasaporte del nómada. Prótesis del yo abierta a un mercado universal”.[3] Es decir, que los objetos nómadas permitieron que los seres humanos del presente lograran crear la sensación de sentirse en casa, en la medida en que tales objetos reunían los signos que permiten al individuo crear un arraigo, de ahí, que el siguiente extracto cobre mayor relevancia para caracterizar nuestra época:

el hombre se convertirá al mismo tiempo en portador de objetos nómadas y nómada-objeto él mismo. Su cuerpo se cubrirá de prótesis, luego él se convertirá a su vez en prótesis, hasta venderse y comprarse como un objeto […] Convertido en prótesis de sí mismo, el hombre será producido como una mercancía. La vida será objeto de artificio, creadora de valor y de rentabilidad. Locura de nómada en la que se disolverá la distinción entre el hombre y el artefacto, entre la cultura y la barbarie, entre la vida y la muerte, entre lo sagrado, la fuerza y el dinero. ¿Dónde estará la muerte? ¿En la muerte de la última copia de uno mismo o en su olvido por los demás? Pero ¿cabe aún hablar de vida dado que el hombre es ya producido y pensado sólo como objeto? Muerte de la especie. A menos que se haga del hombre un santuario; de su patrimonio genético, un tesoro a proteger. Éste será el envite de los años dos mil. [4]

A estas alturas, conviene mostrar caminos en donde podamos afrontar las repercusiones del establecimiento de objetos nómadas al momento de fijar nuestras relaciones con el mundo y los demás. En consecuencia, los objetos nómadas, no solo habrán de conducirnos a un estado de “ubicuidad nómada”[5] en sentido negativo, sino también, pueden abrirnos a imaginar y repensar las narrativas de aquellos objetos, que a la postre nos permitirán abrir las puertas de otros escenarios, pero las llaves no las poseerán ni los economistas o políticos, sino aquellos agentes que se desenvuelven en los medios artísticos, claramente estos medios ya no serán unilaterales, es decir, que los artistas trabajarán con materiales y prácticas emplazadas a disciplinas diferenciadas, también se apropiarán de plataformas y dimensiones distintas, dando cabida a la posibilidad de bailar con esculturas o interactuar con pinturas móviles, generando otras formas de vivir el espacio y el tiempo. Evidentemente, dicho escenario ya sucede, y para mostrar un claro ejemplo, nos auxiliaremos de la obra de Tania Pérez Córdova para enriquecer nuestro aporte.

Podemos aproximarnos a la producción artística de Tania a partir de dos puntos centrales, por un lado, la relación que establece con los objetos y materiales, y por otro, la “metodología” o camino que lleva a cabo a lo largo de su proceso creativo. Sobre el primer punto, leamos algunas respuestas concedidas en una entrevista reciente.

Me gusta pensar en las esculturas como acontecimientos, como algo que pasa, ya sea por la forma en que se hace algo o por la forma en que existe cuando se despliega. Así que esto siempre tiene una relación con la temporalidad, un comienzo y un final, una narrativa. Para mi serie, Cosas en pausa, pensé en hacer esculturas que al existir hicieran una pausa en otro lugar. [….] Pienso que es casi como si los objetos de esa serie fueran restos de una acción humana, como los restos de una presencia humana […] Estamos en este tiempo presente pero tal objeto está ahora en el futuro […] Siempre me ha gustado pensar que los objetos son algo más que objetos, también, incluyen una persona o una acción o movimiento. Están ahí como un objeto activo para poner en marcha un acontecimiento o son el recuerdo de uno. [6]

En base al anterior pasaje, la artista mexicana, nos ofrece un preámbulo sobre qué podemos esperarnos en su obra, particularmente es importante subrayar la proposición siguiente: los objetos son acontecimientos que tras de sí, hay rastros y huellas sobre una acción humana. Y tal realidad escondida en la materialidad de la obra presente nos sugiere prestar atención no solo en el tiempo, si no también en los elementos afectivos que emergen al contacto con la misma obra, pero de dónde parte aquella afectividad, tengo la impresión que el lugar sobre el que descansan las intuiciones y propuestas de Tania, no se encuentra en un régimen de racionalidad específica y personal, sino de un lugar en común, respecto a otros agentes y procesos, de tal modo que su camino para producir una obra, oscila entre las experiencias, historias y palabras que va recolectando. En otra entrevista plantea:

Recolecto lenguaje o frases que me gustan, o palabras, aunque no sepa muy bien porqué. Hay una anécdota muy bella en la que me gusta pensar de esta entrevista a John Ashbery en The Paris Review, y alguien le pregunta: ¿Qué te hace empezar a escribir un poema? Entonces cuenta esta historia de estar en un lugar público y escuchar una frase de alguien cercano, fuera de contexto. Le gusta la frase y la utiliza como línea final de su poema -era exactamente lo que buscaba. [7]

Una vez que hemos delineado a grandes rasgos un brevísimo esbozo a la obra de Tania Pérez, ahora nos remitiremos a un caso en particular para notar hasta qué punto resulta oportuno fijar contra el objeto nómada un objeto que deviene fragmento y rompe con la espacialidad y temporalidad común de aquel, para ello, fijaremos como obra de referencia Reenvío de llamadas (Call Forwarding) del año 2013 y que forma parte de la serie Cosas en pausa. Actualmente esta obra forma parte de la colección de Arte Contemporáneo del Museo Amparo, en la ciudad de Puebla, México, y para realizar la obra: “Pérez Córdova pidió prestada a uno de sus amigos la tarjeta SIM de su dispositivo móvil y la implantó en una lámina de porcelana blanca. Para ello, lo convenció de cambiar su número y configurar un servicio de desvío de llamadas. La artista concibe estos instantes de suspensión de la funcionalidad de un objeto cotidiano como una pausa que modifica alguna acción en otro sitio, en este caso, el intercambio de datos”.[8]

A través de la obra que se muestra, parece oportuno ya no solo intentar distribuir los tiempos que se reúnen en la escultura, independientemente de si consideramos el pasado de la tarjeta SIM y el futuro de su probable inadecuación al soporte de la porcelana por la reducción misma de la tarjeta, pues aquella pretensión sería homologar el tiempo lineal con un tiempo que no es lineal, este último es el tiempo de los objetos, así como de las relaciones y narrativas que se van desplegando conforme la obra aparece y se busca a sí misma un tiempo presente.

Desde tal perspectiva, son los lectores y espectadores los que deberán encontrar una coreografía particular para hacer frente a la obra, es decir, que nos vemos conducidos a pensar justamente a los objetos como acontecimientos que como cápsulas de tiempo, nos empujan a diferentes líneas de tiempo, por tanto, la pausa que cae en la obra, implica no una pausa sino varias, las cuales se distribuyen en otros espacios y contextos, así la obra es una proposición ilegible que busca su propio tiempo y lugar en el futuro, su mostrar-se tiende un puente entre lo ausente y lo presente, no se trata de arribar a una realidad metafísica sino a un más acá, a una cercanía en donde germinan sensaciones y afectos en particular, así el registro de tales afectos, operan como “ecos y reflejos”.[9] En menos palabras, la producción de Tania Pérez Córdova es una apuesta por ocuparse de la historicidad del objeto cotidiano en función de la escritura de paréntesis y leer ( ) es condición necesaria para devenir fragmento.

Para terminar con nuestra especulación, conviene resaltar que toda aproximación al modo en que nos vinculamos a los objetos implica la instauración de un diálogo con nosotros y Otros, aquella conversación en el fondo transita por una circularidad especial, la cual nos habilita a mirarnos, y sobre todo nos orienta a sentir a los objetos que nos hacen ser, en ese camino, devolvemos a esos objetos, la humanidad que desterramos cuando las cifras y el valor de mercado se impusieron. El presente texto, a pesar de su naufragio es una invitación para ser críticos de la ubicuidad nómada que nos circunda, es la oportunidad para proponer otros tiempos, otras historias y probablemente aquella multiplicidad podrá otorgarnos la condición fragmentaria que será el fundamento de un porvenir configurado por las líneas de horizonte que cada habitante decida soñar.

Referencias

• Attali, J. (1990). Milenio. Madrid: Seix-Barral.
• Attali, J. (2011). A brief history of the future. New York: Arcade Publishing.
• Córdova, T. P. (24 de Febrero de 2017). Interview : Tania Pérez Córdova. (L. Schwulst, Entrevistador) Obtenido de https://thecreativeindependent.com/people/interview-tania-perez-cordova/
• Elephant. (5 de Febrero de 2019). Obtenido de https://elephant.art/tania-perez-cordova-girl-earring/
• Museo Amparo. (Noviembre de 2020). museoamparo. Obtenido de https://museoamparo.com/colecciones/pieza/3752/reenvio-de-llamadas-de-la-serie-cosas-en-pausa

[1] (Attali, 1990, pág. 49)
[2] (Attali, 1990, pág. 53)
[3] Ibid, pág.63.
[4] Ibid, págs.65-66.
[5]  “Antes del 2030, todo mundo salvo los más pobres, estarán conectados a todas las redes de información de alta capacidad tanto móvil (HSDPA,WiBrow, WIFI) como estacionaria (Fibra óptica). Todo el mundo se encontrará en un estado de ubicuidad nómada. Ya ha comenzado.” (Attali, 2011, pág. 134).
[6] (Elephant, 2019)
[7] (Córdova, 2017)
[8] (Museo Amparo, 2020)
[9] Las nociones de “ecos y reflejos” forman parte de la conversación Material e indicio. En https://www.youtube.com/watch?v=v2BpbsAgoqc

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Fragmentos de líneas fantasmagóricas #23, una columna de Juan García Hernández

En esta ocasión, nuestro principal objetivo descansa en brindar una brevísima reflexión ante la siguiente pregunta: ¿Cómo descubrir el mundo circundante a través del proyecto inaugurado por una vista profunda del color? Tal como se puede sospechar la noción que nos interesa resaltar es la de visión profunda y el modo en que se puede vincular con el color, para explicitar semejante relación, nos apoyaremos en la obra del artista norteamericano Kenneth Noland, Así, el recorrido que seguiremos en el presente texto se constituye a partir de tres momentos, en primer lugar, revisaremos las influencias artísticas de Noland. En segunda instancia, analizaremos un conjunto de obras que forma parte del itinerario del artista nacido en Carolina del Norte, centrando nuestra atención en la serie Chevrons. Por último, valoraremos hasta que punto es posible asumir una actitud mucho más honda respecto a los colores que nos circundan, en la medida en que traducimos la vivencia de las pinturas de Noland como el ensayo de una visión profunda.

Kenneth Noland, nació en 1924 en Asheville, Carolina del Norte. A una edad muy temprana, formo parte del ejército de EU, como piloto, y tras la segunda guerra asistió a la escuela de arte de “Black Mountain”, allí conoce a Josef Albers, quien encabezaba el departamento de arte. Resulta importante destacar que los años de formación de Noland, yacen atravesados no solo por la influencia de Albers y su huella proveniente de la Bauhaus, también, convive con otros artistas y críticos que serán fundamentales para comprender el desarrollo artístico norteamericano a lo largo de la década de los 50 y 60, por mencionar algunas figuras, de Kooning, Robert Motherwell, Buckminster Fuller, Clement Greenberg, John Cage y el poeta Charles Olson. Más allá de las figuras anteriores, la producción temprana de Noland fue central el influjo de Mondrian a través de la enseñanza de Albers, de tal influencia podemos destacar que los primeros círculos de Noland, son un intento por fundamentar su visión simétrica organizado por un centro, de esta forma va distanciándose de los preceptos de Mondrian quien pretende alcanzar una cierta asimetría en sus pinturas, no obstante, podemos decir que el inicio de su producción se instala en el contexto del abstraccionismo.

Más adelante, Noland se verá fuertemente afectado por la obra del artista suizo Paul Klee, sin embargo, a diferencia de Mondrian y su relación con la geometría, será con Klee el punto de inflexión que necesitará Noland para explorar con mayor exhaustividad el color y su vínculo con los fenómenos naturales, reduciendo estos a elementos fundamentales como el punto, la línea, las esferas o el mismo plano, además Noland se ve interpelado por la visión personal de Klee, cuando este relata en sus Diarios, la manera en que el color lo ha poseído:

Dejo ahora el trabajo. Me siento tan profunda y suavemente compenetrado con el ambiente, lo siento y me siento seguro, sin esfuerzo. El color me tiene dominado. No necesito buscarlo fuera. Me tiene para siempre, lo sé bien. Y éste es el sentido de la hora feliz: yo y el color somos uno. Soy pintor. [1]

Este último testimonio de Klee, me parece un eje rector para entender la conexión que establecerá Noland con el color, pues en el transcurso de la K. Noland. In the garden. 1952década de los cincuenta, sus pinturas son un claro registro sobre el influjo del pintor suizo.

La pintura anterior, nos permite dar cuenta de los paralelismos entre Noland y Klee, particularmente a través de la organización de formas mínimas que contienen la fortaleza para causar un impacto mayor a través del color. Lo anterior lo consigue “adaptando conscientemente los materiales de Klee como la acuarela y el pastel, e incluso los soportes […] enfatizando la materialidad tan importante para él”.[2] Un dato relevante sobre el puente  que estableció Noland con la obra del profesor de la Bauhaus, radica en su unión con la Colección Phillips, pues la frecuentaba bastante con el fin de presenciar las pinturas de Klee, llegando a decir que “era como ir a la iglesia”.[3] Posteriormente, comienza a entablar amistad con otros pintores y pintoras norteamericanas como Helen Frankenthaler, Louis Morris o David Smith, de quien también recibe influencias, por ejemplo de este último aprende el valor de trabajar en serie y de contar con grandes cantidades de materiales a la mano para que se sintiera libre de experimentar con ellos.[4] Como veremos más adelante estos dos hechos tanto de trabajar en serie como de experimentar con materiales le permitieron a Noland construir su propio estilo. Para confirmar este hecho de la experimentación con materiales, Terry Fenton apunta:

Kenneth Noland y Morris Louis fueron pioneros en el uso de la pintura acrílica en el arte abstracto. Ambos fueron los primeros maestros de lo que llegó a conocerse como “Color Field” o pintura de “stain”. Durante muchos años, comenzando con sus imágenes centradas en los años 50, Noland empapó pintura acrílica diluida en lienzo de algodón sin estirar. La pintura se aplicó con un pincel al principio, pero posteriormente también con esponjas y rodillos. La primera pintura que Noland utilizó para este fin fue Magna, una pintura muy líquida que mantenía su intensidad cuando se adelgazaba. La dilución con trementina produjo gradaciones sutiles en la transparencia. [5]

El anterior párrafo nos sirve para explicitar con mayor claridad, la forma de trabajo de Noland, no obstante, aún queda otro elemento que será central para comprender su propuesta, a saber, el color. Para el artista nacido en Asheville, el color será pensado como un espacio, una sensación, como una entidad viva, como si contuviera una verdad última, en menos palabras como la base que funda el acto de pintar. Para profundizar en la obviedad que hemos advertido, analizaremos brevemente un periodo de producción de Noland. A principios de 1960, el artista emigra a Nueva York y comienza a experimentar ya no con el círculo, componente central en sus obras de la década anterior, sino con la forma en V, las series de pinturas que engendrará se denominarán Chevrons, en español el vocablo chevron puede traducirse como una figura, patrón u objeto que tiene la forma de V o una V invertida. En estas obras, las bandas de color con la forma V se despliegan conservando cierta simetría, aquellas formas parten de un eje central, en relación con la forma del lienzo, produciendo una perspectiva que organiza el color casi desde el centro. Pero, más adelante introducirá cambios empezando por:

suspender bandas de las esquinas superiores derecha e izquierda del soporte y a elevar sus puntas por encima del borde inferior del lienzo, de modo que el motivo ya no cubría todo el campo. Como resultado de esta nueva formulación, quedan zonas sin pintar en las esquinas inferiores del cuadro, y el lienzo en bruto reaparece como una característica destacada en la obra de Noland. [6]

El pasaje previo nos aproxima a los cambios que efectúa Noland en sus pinturas, me interesa llamar la atención en dos aspectos, por un lado, el peso que tenía la forma del lienzo para determinar el destino del color, y por otro, la configuración que aparece cuando interactúan los trazos entre sí, de esta interacción, los espacios en blanco permiten que el mismo lienzo asuma una singular presencia. Cómo clarificar este enigmático instante, de entrada, al distinguir que sus cuadros tenían medidas que sobrepasan el marco estándar de los lienzos, además, la forma de los lienzos era determinada previamente por el artista, esta decisión, se convierte en la guía central para servir como vehículo del color. A estas alturas conviene observar algunas pinturas de la serie Chevrons.[7]

Al complementar nuestra experiencia frente a las pinturas previas, resulta inevitable distinguir en sus obras el modo en que las formas y el color, van de la mano, a tal punto que no se trata de una obra homogénea sino que en el recorrido del color, aparece una suerte de textura, como un palpitar único que emerge del lienzo, este palpitar puede tornarse como el rastro que el pintor deja al momento de nadar en el cuadro, es así, que el espacio del color no es una mera cuestión de geometría, sino que de manera más profunda, el color se vuelve una materialidad que confronta nuestra experiencia, por eso, no es casual que se vincule la obra de Noland con el minimalismo. O para traer a colación las palabras de la ex curadora del Museo Guggenheim en NY: “Lo racional y lo sentido, la forma destilada y el color sensual se entremezclan para crear una mágica presencia. Su espacio es color. Su color es espacio. El color lo es todo”.[8]

Para ir concluyendo con la tentativa del presente texto, y en suma, para poner punto final a nuestro extenso fracaso, me permito invitar al lector a dar continuidad a la siguiente reflexión, la cual no solo es una invitación por acercarse a la obra de Noland, sino que es el intento por traer al reino de lo escrito, las implicaciones de la línea cuando sale a caminar, se llena de color y se vacía en un océano que cabe en un lienzo, después si decidimos tomar el riesgo, saltamos y para nuestra suerte nos ahogamos de color, hasta que por fin logramos respirar y compartir nuestra vivencia, ahí la realidad se hace objeto-color, y quizá logramos ver que en las orillas de aquella vista re-descubrimos un claro colorido. Es decir, que el espectador no yace fuera de la obra, es en la obra, en este insertarse pro-yecta la apertura de un horizonte donde el color es más real que cualquier paleta de colores de algún dispositivo, en consecuencia, la visión profunda del color no descansa en los lugares comunes que pretenden “encapsular” el color, sino en aquellos espacios mágicos que articulan el camino del color dejándolo en libertad.

Referencias

• Fenton, T. (2001). Sharecom. Obtenido de http://www.sharecom.ca/noland/materials.html
• Klee, P. (1987). Diarios. Madrid: Alianza.
• Waldman, D. (1977). Kenneth Noland: A retrospective. New York: Solomon R. Guggenheim Foundation.

[1] (Klee, 1987, pág. 230)
[2] (Waldman, 1977, pág. 14)
[3] “He remarked once that visiting the Phillips was ´like going to church´”. Cfr. https://www.phillipscollection.org/collection/inside
[4] (Waldman, 1977, pág. 16)
[5] (Fenton, 2001)
[6] (Waldman, 1977, pág. 28)
[7] Para tomar en cuenta las medidas, así como los títulos de las pinturas que se presentan. Véase. http://www.sharecom.ca/noland/v.html
[8] (Waldman, 1977, pág. 36)

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Fragmentos de líneas fantasmagóricas #22, una columna de Juan García Hernández

En el presente texto, nuestra intención descansa en aproximarnos a la siguiente pregunta: ¿por qué seguir escribiendo en el pasado de un futuro asediado por la desaparición de la escritura misma? Para aproximarnos a una respuesta, delimitaremos nuestra reflexión a partir de dos momentos. En primer lugar, valoraremos algunos pasajes del libro ¿Tiene futuro la escritura? de Vilém Flusser, con el fin de establecer la vigencia de preguntarnos por la escritura en nuestro tiempo. Posteriormente, exploraremos la siguiente premisa; el carácter no lineal de la escritura puede inaugurar conciencia histórica, tal proposición será examinada a través de un breve vistazo a la obra Flatland de Derek Beaulieu. Una vez que viajemos por el camino sugerido, veremos que la reflexión sobre la escritura no es un camino recto, es decir, no va de la intuición a la certeza absoluta, más bien, el camino de la escritura es aquel constituido por las huellas que han dejado otros y que como funambulistas que atraviesan una cuerda que siempre se tambalea, los escritores se encargan de mostrarnos aquel difícil tránsito del lenguaje alrededor de nuestro mundo, aquel tránsito asegura la creación de horizontes que tanta falta hacen a nuestro fragmentado presente.

Antes de avanzar, no podemos pasar de vista que el enigma o misterio de la escritura, ha estado presente a lo largo de la historia humana, quizá desde aquel prehistórico momento en que la especie humana decidió inscribir un trazo sobre un soporte material, brindándole una significación a dicho trazo. Ese primigenio evento, puede orientarnos a pensar que el acto de escribir es como un séquito que acompaña el transcurrir de las sociedades humanas, no obstante, con el advenimiento de las máquinas y el continuo avance de las inteligencias artificiales se ha puesto en duda el hecho de que la escritura puede no pertenecer exclusivamente a la agencia humana. Pero, en las últimas décadas, hemos descubierto que el creciente uso de las máquinas y su relación con la escritura no ha generado una interrupción definitiva de la escritura, pese a los proyectos de IA que en la actualidad pretenden minimizar el acto de la escritura a una mera articulación cuidadosa y ordenada de datos[1], más allá de tales proyectos, nos parece justo preguntarnos: “¿Qué hacer con una vida sin escritura? Cuando nos la arrebaten las computadoras, ¿seguirá latiendo en nosotros esa pulsión misteriosa por escribir? La pregunta se vuelve urgente ante la apropiación maquinal de nuestras capacidades”.[2] Estas interrogantes, nos han orillado a observar otras relaciones y modos en los que el lenguaje atraviesa nuestra morada, aquellas relaciones habían permanecido en las sombras en la medida en que nuestra visión permanecía bajo el yugo de una sola dirección.

Esa dirección unívoca a la que nos referimos implica entender que la escritura se basa fundamentalmente en el imperativo de que las ideas y significaciones que tengamos sobre el mundo puedan alinearse, pues claramente las ideas no deambulan por la realidad material, sino en el mapa de nuestros pensamientos, dicha circulación de las ideas, es apresada cuando se fijan a través de la escritura, la escritura encadena las ideas y las somete a un orden racional y lógico, este acto da como resultados lo siguiente:

las líneas de escritura no solamente alinean las ideas; dirigen esas ideas hacia un recipiente. Corren más allá de su punto final hacia un lector. Motiva la escritura un impulso no solo de dirigir ideas sino también de dirigirlas hacia otro. Solo cuando un escrito llega al otro, al lector, se cumple esta intención subyacente. Escribir no es solamente un gesto reflectivo, dirigido al interior, sino también un gesto expresivo, dirigido al exterior. Quien escribe presiona en su propio interior y al mismo tiempo hacia afuera, hacia alguien más. Estas presiones contradictorias dan a la escritura la tensión que la ha hecho capaz de portar y transmitir la cultura occidental y de dotarla de una forma tan explosiva. [3]

El anterior pasaje clarifica bastante la dirección univoca de la escritura, en tanto que permitió establecer un camino a las ideas que flotaban en el pensar de nuestros antepasados, pasando así, del pensamiento mítico al pensamiento lógico y racional, en el intervalo de este último tipo de pensamiento como detalla Flusser, se han generado varias reflexiones sobre la escritura, “sobre-escritos”, dando paso a una conciencia histórica, de hecho, para el pensador nacido en Praga, la organización y disposición lineal de los signos hizo posible la conciencia histórica, es decir que la historia misma es una función o resultado de la escritura y por tanto de aquella conciencia que se expresa a través del acto de la escritura. Si seguimos el diagnóstico de Flusser, podemos enunciar que al caracterizar a la escritura como la configuración lineal de signos, este tipo de configuración en algún punto puede facilitarse por medio de tecnologías que procesan de manera más rápida y eficiente tal acto, pero, si hemos llegado a tal punto, resulta válido enunciar que ahora las máquinas pueden dar cabida a una conciencia histórica en la medida en que son capaces de escribir, esta inquietud, atravesó a Flusser a tal grado que escribió: “debido a que todas estas cosas mecánicas y automáticas hacen mejor historia que nosotros, podremos concentrarnos en algo más. ¿En qué? Eso es a lo que se refiere este ensayo cuando pregunta si la escritura tiene futuro”. [4]

Es decir, si las máquinas pueden ocuparse de la escritura, ahora ¿podemos ocuparnos simplemente a vivir?, quizá. Pero, la cuestión es mucho más compleja de lo que parece, ya que la escritura es un acto que como hemos visto nos “saca” de aquel lugar donde las ideas deambulan, y a su vez, podemos decir que la escritura también arranca aquellas imágenes que nos hacemos de nuestro mundo, es decir, el hecho de que podamos describir un paisaje con palabras, o que podamos comunicar una sensación a través de la escritura, implica reconocer en la escritura una fuerza que divide nuestra realidad objetiva y la organiza después en líneas que siguen una dirección, y estas a su vez, dan paso a conceptos que pueden cuantificarse, y paulatinamente estos conceptos cuando son más familiares a nosotros, generan una conciencia específica sobre nuestro alrededor. Para hacer mucho más transparente este argumento, el siguiente pasaje es oportuno:

la escritura busca salir de un vertiginoso pensamiento circular y acceder a un pensamiento ordenado en líneas. Ahora, esto puede traducirse a: salir de los círculos mágicos del pensamiento prehistórico y acceder al pensamiento histórico, lineal. La escritura es en realidad una transcodificación del pensamiento, una traducción de la superficie bidimensional de las imágenes a un código lineal unidimensional: de compactos y borrosos códigos pictóricos a claros y nítidos códigos escritos; de lo imaginario a lo conceptual; de escenas a procesos; de contextos a textos. Escribir es un método de destrozar imaginaciones y aclararlas. Mientras más avanza la escritura, más hondo penetra el incisivo escritor en los abismos de las imaginaciones almacenadas en nuestra memoria, destrozándolas para “describir”, para “explicar”, para recodificarlas en conceptos. Este avance de escribir a lo largo de líneas hacia los abismos de la memoria (del inconsciente) y hacia un mundo objetivo, despojado de imaginaciones, es lo que llamamos “historia”. Es comprensión progresiva. [5]

Este último pasaje, nos da pie a introducir la siguiente tesis: el carácter no lineal de la escritura puede inaugurar conciencia histórica. Como podemos notar, la proposición anterior parece contradecir el argumento de Flusser, sin embargo, nos parece relevante poner en diálogo tal propuesta a través de tres rasgos que pueden caracterizar al menos un tipo de escritura contemporánea, estos rasgos son, la ilegibilidad, el trastocamiento de la temporalidad, y la radicalidad del concepto. Una obra en la que podemos reconocer a simple vista los rasgos anteriormente descritos es la del escritor canadiense Derek Beaulieu, en su libro publicado en 2007, titulado Flatland, que en español puede traducirse como Planilandia. Su obra constituye una traducción de la novela de satírico político victoriano Edwin Abbott (que representa un universo 2D, habitado por una sociedad de polígonos, todos los cuales permanecen ajenos a nuestro propio universo 3D). Beaulieu utiliza este libro como una ocasión para transformar la acción de la lectura en un filo de mapeo, haciéndolo, trazando la ocurrencia sucesiva de letras, de línea a línea en una edición actual del texto, conectando así los puntos, primero vinculando todos los As, luego vinculando todas las B, procediendo de esta manera a través de la página, 26 veces, antes de pasar a la siguiente página de texto.[6]

Su obra, bien puede definirse como un conjunto de páginas llenas de poesía visual o escritura asémica, en la medida en que no se puede leer de forma convencional, y tampoco conlleva significaciones específicas, y como vemos el contenido es la anidación de líneas atravesadas entre sí, las líneas son el resultado singular de como se vinculan una letra con otra, este proceso nos sugiere acercarnos a la obra como una obra ilegible, no obstante, su ilegibilidad es dada a partir del lenguaje escrito. En conformidad a esta ilegibilidad Marjorie Perloff, resalta que lo llamativo de Flatland es que:

no hay dos páginas iguales […] cada página arroja una figura totalmente diferente, puede haber una diagonal que recorra todo el camino desde el principio hasta el final o una forma de triángulo en el centro de una página, o un rectángulo o hexágono incrustado. O simplemente líneas que se entrecruzan mientras que el texto fuen habla de polígonos y de su modo de ser, Beaulieu nos da polígonos reales en acción. Cierto, sólo hay líneas negras rectas en el espacio blanco del texto y las líneas se niegan a formar letras o cualquier otra forma concreta, pero las formas resultantes son fascinantes por su ausencia, por su negativa a señalar algo fuera de sí mismas […] cada página usa letras únicas para generar constelaciones únicas, que han dejado atrás sus orígenes. [7]

Resulta convincente, la descripción de Perloff, en la medida en que da cuenta de un concepto clave que se engarza en la obra del escritor canadiense, tal concepto es el de la diferencia, y en esa medida tal obra puede ayudarnos a interrogar la definición de una escritura como la articulación y organización de líneas y a su vez de signos gráficos que tienen significados, pues con la obra de Beaulieu la unicidad de cada línea nos conduce a poner en jaque nuestro modo habitual de lectura y escritura, también, confronta nuestra manera de pensar temporalmente estas líneas, pues como el mismo escritor reconoce en su tesis doctoral: “la lectura con Flatland no es una cuestión de recolección de información, obtención de conocimiento; es la graficación y el trazado del progreso a través de un objeto temporal”.[8] Creemos que dicho objeto temporal, son las letras, sin embargo, al ubicarnos frente a las páginas de Flatland, no vemos letras, sino líneas, entonces ¿cómo podemos articular una conciencia histórica a través de líneas? Asumiendo que el código lineal frente a nosotros, no compete a una sola dimensión, sino a varias, esa multiplicidad de dimensiones podría conducirnos en el sentido inverso, es decir, no ir de lo imaginario a lo conceptual, sino de lo conceptual al reino de lo imaginario, o bien de textos ilegibles a contextos legibles, la escritura en Beaulieu no descompone la realidad material sino que nos invita a construir otras realidades materiales, pues cada página es por sí misma una constelación que podemos traducir e inscribir en otro soporte, y tal como plantearía Flusser, mientras más profundo penetra el escritor en los abismos de la imaginación que se almacenan en nuestra memoria, la escritura avanzará, esto es, el camino de la escritura se ensancha, crece, pero, en el caso examinado la escritura ya no describe o explica, sino que evoca un viaje sin definiciones, nos transporta a un pasado primigenio donde las líneas y los trazos no eran apresados por el sentido, en suma, nos invita a repensar escritos sobre otros escritos, es decir, el modo en que pueden superponerse actos de escritura sobre una escritura previa, y en virtud de tal superposición descubrir otras sendas para enriquecer la percepción de nuestro mundo.

Probablemente nuestro texto más allá de ser una respuesta sea un aplazamiento a la pregunta de por qué seguir escribiendo en un presente asediado por el fin de la escritura. Aunque, creemos que arañar la cuestión abona a la construcción de un momento para detenernos a pensar con mayor seriedad, sobre el lugar que puede ocupar la escritura en el futuro, y particularmente sobre nuestro propio futuro, sea el presente texto una invitación para asumir el acto de escritura como una cuestión vital, pues solo en la medida en que escribimos podremos encarnar un camino que se erige históricamente y moldea un horizonte en común, en el fondo, me aventuro a pensar que el fin de la escritura es una sentencia apresurada, pues mientras una página en blanco sea manchada con tinta, o una tecla sea oprimida o incluso si una pisada en la tierra no es ocultada, allí, seremos testigos del acontecimiento fundante que abre la escritura; la lucha contra el tiempo, que afirma la presencia de un ser en el mundo.

Referencias

Beaulieu, D. (2007). Flatland. A romance of many dimensions. York: information as material.

Beaulieu, D. (2014). Text Without Text: Concrete Poetry and Conceptual Writing. Obtenido de https://derekbeaulieu.files.wordpress.com/2017/01/text-without-text-beaulieu-thesis-final.pdf

Bök, C. (15 de Diciembre de 2007). Visual Poetics 02. Poetry Foundation. Obtenido de https://www.poetryfoundation.org/harriet-books/2007/12/visual-poetics-02

Flusser, V. (2021). ¿Tiene futuro la escritura? México: Centro de Cultura Digital de la Secretaría de Cultura.

[1] Cfr. https://www.xataka.com/robotica-e-ia/gpt-3-nuevo-modelo-lenguaje-openai-capaz-programar-disenar-conversar-politica-economia

[2] Tiselli en (Flusser, 2021)

[3] (Flusser, 2021)

[4] Ibidem.

[5] Ibidem.

[6] (Bök, 2007)

[7]  Perloff en (Beaulieu, 2007, págs. 108-109)

[8] (Beaulieu, 2014, pág. 77)

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