The trash can of ideology #07, una columna de Ángel de León

Cuando El retrato de Dorian Gray salió a la luz, fue calificada de inmoral. No es difícil imaginar lo mucho que halagó eso a Wilde, que sin duda hubiera querido que su obra tuviera sobre sus lectores el efecto que sobre Dorian Gray tiene el libro que Lord Henry Wotton le obsequia tras la muerte de su primer amor, que le descubre las posibilidades de una vida de excesos sensuales y artísticos. Sin duda apenado, Wilde contestó que estaban leyendo mal su novela:

Me alegra que le guste Dorian Gray; lo han atacado por motivos estúpidos, pero creo que a la postre será reconocido como una verdadera obra de arte que contiene una fuerte lección moral. Y la moral es: todo exceso y toda renuncia llevan su propio castigo. El pintor, Basil Hallward, que como la mayoría de los pintores venera en exceso la belleza física, muere a manos de un individuo en cuya alma ha hecho despertar una vanidad absurda y monstruosa. Dorian Gray, que ha llevado una vida de meras sensaciones y placeres, intenta matar a su conciencia, pero en el mismo instante se mata él. Lord Henry Wotton no quiere ser más que un espectador de la vida. Comprende que los que rehúsan el combate quedan con heridas más profundas que quienes lo aceptan.

De acuerdo con las declaraciones de Wilde y con mi experiencia con la novela, considero que sus temas principales, y de mayor interés para la juventud contemporánea, dividida entre el culto a la imagen en redes sociales y el encono contra la normalización de lo “tóxico”, son la obsesión con la belleza física y la obsesión con la moral. ¿Pero qué significan estos dos conceptos, “belleza” y “moral” en el pensamiento wilderiano y cómo los pone en escena (y, por lo tanto, en conflicto) en la fábula de Dorian Gray? Wilde quería que por un lado, su obra fuera “tan delicada como una alfombra persa” y, por el otro, la consideraba “una fábula moral”. No debemos olvidar la profunda inclinación de Wilde por el pensamiento de Platón, ni su erudicción al respecto: Wilde había estudiado en Oxford lo que equivaldría a nuestra licenciatura en Letras Clásicas. De inmediato salta el conflicto a los ojos del lector, que Wilde hace centro de su novela: Platón, moralista obsesionado con el cuerpo de los efebos, consideraba la belleza como la manifestación del bien que, a través de la contemplación, nos conduce al mundo de las ideas. Frente a esto, Lord Henry Wotton, el personaje más enigmático y seductor de El retrato de Dorian Gray, experto en el método mayéutico que se comporta frente a Dorian como Sócrates frente a sus guapos aprendices, defiende una vida de excesos entre cuyas preocupaciones no se encuentra ninguna idea trascendente del bien. Lord Henry condena toda ley que la moral impone a los deseos del hombre como una forma de frenar su desarrollo, y mantiene una postura trágica respecto a los deseos reprimidos, que envenenan el alma y le impiden su sano desarrollo: “La mutilación de los salvajes sobrevive, trágicamente, en las renuncias que merman nuestra vida. La única forma de liberarse de una tentación, es ceder a ella”, señala, con ecos  epicúreos, pasados por el tamiz del espíritu decadente. Platón instaba a despreciar las apariencias; en La República tenemos a un anciano que, cuestionado por Sócrates sobre los horrores de la vejez, celebra haberse visto liberado del amor y del deseo, que encadenan al hombre: se ha liberado del cuerpo, para cultivar su alma. En cambio, Lord Henry declara que “la juventud es lo único que importa” y que “la belleza es el mayor de todos los misterios; hace príncipes a quienes la poseen”. Además, manifiesta cierto desprecio por la inteligencia y las cualidades del espíritu cuando le dice a Basil:

Tienes, por supuesto, cierto aire intelectual, pero la verdadera belleza termina donde empieza la expresión intelectual. Cuando pensamos nos ponemos horrorosos: uno es toda nariz, o toda frente, una cosa monstruosa. El delicado joven del que me has hablado no ha pensado nunca, estoy seguro: es una cosa hermosa que está ahí para cuando el calor nos agobie, y para recordarnos las rosas primaverales en el invierno.

¿Debemos pasar por alto este comentario como una broma ingeniosa? Una adolescencia dedicada a leer y amar a Wilde me enseñó que, para él, los momentos serios deben tomarse trivialmente y con mucha seriedad las bromas. Después de todo, son estos comentarios “lanzados al azar”, como Dorian los nombra, los que provocan su tragedia. “La seriedad es el último refugio de los huecos”, dice Óscar, y también “sólo los superficiales no juzgan por las apariencias”; así, tendemos a calificar a las personas que se fijan excesivamente en lo material y en lo físico de “superficiales, triviales, banales”, pero, ¿y si lo fuera verdad lo contrario? ¿Acaso no se toman esos atributos con una seriedad excesiva, religiosa, que limita su libertad y su capacidad de apreciar lo bello fuera de los estrechos márgenes de sus lineamientos estéticos? La dimensión metafísica que Marx aplica a la mercancía (“no es sólo el producto, sino el halo mágico que rodea el producto”), es aplicado por estas personas a cualidades materiales, a estereotipos, a riquezas, aunque en su discurso se describan como gente despreocupada y libre. Wilde realizar una curiosa inversión: a la superficialidad y estupidez de su tiempo (y del nuestro), opone la profundidad del artista, para quien todo, como para Platón, es apariencia. El artista no puede ignorar los símbolos, y comprende que la forma lleva el secreto del contenido. Cuando los ojos de alguien, azules o marrones, grandes o pequeños, bizcos o resplandecientes, se convierten en algo más que sí mismos, en una metáfora del amor y el deseo, estamos, verdaderamente, frente a la belleza, aquella que es descubierta por el ojo del amante en un detalle del cuerpo del amado, independientemente de los estándares de su época. ¿No es esto lo que sucede, a final de cuentas, con la apreciación que tanto lord Henry como Basil Hallward tienen de la belleza de Dorian Gray? Para el pintor, la pura presencia física de su hermoso modelo le sugiera “las líneas de una nueva escuela artística, ese sueño de belleza en días de meditación”. Para lord Henry Wotton, encarna “la inocencia de la infancia y el ardor de la adolescencia”. De tal manera que el significado último de la belleza para Wilde se acerca a la interpretación de Platón, con la diferencia de que, para Wilde, la contemplación de la belleza no conduce a nada trascendente al propio sujeto: la belleza es aquella cualidad que nos permite enamorarnos, y es a través de ese amor que podemos desarrollarnos plena y absolutamente, que es, cabe decir, el fundamento de la ética wilderiana. El retrato de Dorian Gray trata, entonces, de la transgresión de ese principio ético, lo que convierte la fábula moral de Oscar en una poderosa tragedia, cuyo tema es, justamente, la destrucción de la belleza, ese principio soberano que es, quizás, demasiado elevado tanto para el individuo victoriano como para el posmoderno. Hay un horror constante a la destrucción de la belleza, tanto en lord Henry como en Basil Hallward, que es transmitido finalmente a Dorian. Para lord Henry, ese peligro se haya en los peligros del pensamiento y de las buenas costumbres. Para Basil Hallward, en la influencia perniciosa que la moral decadente de lord Henry puede ejercer sobre Dorian. Basil desea ardientemente que Dorian no viva, que se mantenga convertido en un retrato, fuente de inocencia, mientras que lord Henry desea que Dorian acceda a todos los placeres que le permite su belleza, aunque sabe que ésta tiene que acabar. Dorian explota ante la manifestación de su belleza expuesta en su retrato, temeroso de que las nuevas experiencias de su vida la vayan a mermar. Le es concedido un terrible deseo: podrá acceder a todos los placeres imaginables, manteniendo su belleza y su juventud. A cambio, el retrato envejecerá por él y se ajará con sus vicios. La paradoja consiste en que la belleza perenne de Dorian es un engaño: el precio de su deseo consiste en la destrucción de su belleza, como queda patente en su cuadro. De manera que el remordimiento de Dorian consiste, simplemente, en la belleza perdida, la pérdida de su esencia y de su identidad en medio de placeres estúpidos que no le proporcionan felicidad. No son bellos, y la belleza se alimenta de belleza. En cuanto a la transgresión ética propiamente dicha, la efectúa lord Henry Wotton, quien considera toda influencia como inmoral, ya que hace que el individuo “piense los pensamientos de los otros, siente las emociones de otros… haga un papel hecho para otro actor”. De inmediato lo vemos decidido a influir a Dorian, de tal manera que el muchacho se ve arrastrado a buscar “el placer y nunca la felicidad”. Se trata de un placer aprendido, efímero, que no deja otra cosa que el tedio… Dorian no puede apreciar la belleza, porque no puede aceptar sus cambios, porque no puede captar su sentido más profundo. De tal manera que no se desarrolla: únicamente se degrada. La belleza nos eleva, necesariamente, nos hace conocernos a nosotros mismos y al otro, en cuya voz y en cuyos ojos descubrimos el misterio.

¿No caemos en el mismo engaño que Dorian cuando exigimos que, para gustarnos alguien, se ajuste al estereotipo o, peor aún, cuando nos exigimos a nosotros, para gustarle a alguien, ajustarnos al estereotipo? Al seguir estos patrones para enamorarnos, estamos actuando un papel escrito por otros. Lo cierto es que, nuestra sociedad, obsesionada con el físico, no sabe apreciar la belleza, como tampoco saben, a fin de cuentas, lord Henry y Basil, que hacen del aspecto material y efímero de la belleza de Dorian el fundamento último de su deseo. Y, como dice lord Henry, acaso sin entender enteramente el sentido de lo que dice: “la belleza es lo único que importa”.

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Tren de papagayos #09, una columna de Saúl Munevar

Encontrar una clasificación más o menos acertada sobre los tipos de ironía puede ser una empresa de disertación entre la narratología, la lingüística, la semiótica, la filosofía y entre otros tipos de discurso. Opté por una clasificación sencilla encontrada en un blog, www.nadiaorenes.es, que a mi parecer, parece acertado y aplicativo al cuento a tratar. Las clasificaciones que propone la dueña del blog son las siguientes: La ironía verbal, la ironía situacional y la ironía dramática. A) La ironía verbal la explica como la definición tradicional, cuando se dice lo contrario de lo que se quiere decir. B) La ironía situacional, es el resultado de cierta situación es opuesta a lo esperado. C) La ironía dramática es inherente a la historia, y sólo la percibe el lector. La ejemplificación utilizada es sencilla, pero para este texto usaré algunos ejemplos extraídos del cuento de Oscar Wilde. Otra forma de sintetizar las anteriores propuestas de clasificación se dan a través del nivel de incongruencia o de contradicción. A) contradicción o incongruencia entre lo dicho y la intencionalidad. B) Incongruencia o contradicción entre el contexto y la situación o acción que se presenta. C) Incongruencia o contradicción entre lo que sabe y desconoce el o los personajes. Es importante anotar que estos niveles de incongruencia pueden moverse entre lo cómico o lo dramático, ya que la ironía no necesariamente atiende a un hecho de humor o que produzca la carcajada, también puede ser tomada como un acto de desconcierto para el receptor.   

Hay dos temas que resaltaré del texto: La quiromancia y el destino a través de la predicción. Trayendo a colación el discurso de don Francisco de Quevedo, en el Libro de todas las cosas, hace un apunte respecto a este significante:

QUIROMANCIA o ARTE DE ADIVINAR POR LAS MANOS. Todas las rayas que vieres, oh curioso lector, significan que la mano se dobla por la palma y no por arriba, y que se dobla por las junturas; y por eso las rayas están en las coyunturas. Y para ver que esto es así, mira que en el pezcuezo, frente, caderas, corvas, codos, sangraduras y nalgas, por donde se arruga el pellejo, y en las plantas de los pies, hay rayas. Por ello había de haber, como hay quirománticos, nalguimánticos, frontimánticos, codimánticos, pescuecimánticos y piedimánticos.  

Al destino que me refiero a aquel que es dictado o previsto por un ente adivinatorio, llámese brujo, sabio, mago, pitonisa, esfinge, chamán, oráculo, etc. Un ejemplo son las palabas que le dice Apolo en el oráculo de Delfos a Edipo Rey, asesinará a su padre y se casará con su madre. Su sino ya está trazado y por lo tanto el desarrollo de la obra lo mantendrá siempre en ese camino. Uno de los ejemplos claros en nuestro cuento es la predestinación señalada por Mr. Podgers diagnosticada a Lord Arthur. Él cometerá un crimen, pero contrario a todas las lecturas tan precisamente detalladas a los demás comensales, Mr. Podgers no precisa, el cómo, el cuándo, el dónde ni a quién. Es la lectura menos precisa, pero será hacia el final la más acertada de lo desconocido. Aquí actúan varias variantes a tener en cuenta. Una, es el condicionamiento mental a que somete la psiquis de Lord Arhur el quiromántico. Dos, Lord Arthur se afana por cumplir rápido ese supuesto destino porque no concibe un obstáculo entre él y su prometida. Tres, el escritor usa como recurso narrativo el dato escondido; el lector nunca se entera de qué más le dijo el quiromántico a lord Arthur. Pero aquel destino que busca el personaje es la muerte de su predestinador. Esta forma de ironía puede considerarse dramática. Lord Arhur nunca supo hasta ese momento que Mr. Podgers era a quien iba a asesinar.

Para la ironía verbal sobran los ejemplos. Traeré a colación dos de estos, los más representativos, la ironía con la que abre y con la que cierra el cuento basado en los diálogos entre Mr. Podgers y las distintas lecturas que hace a los distinguidos comensales. No dice más de lo que saben todos los demás, y entre líneas deja ver que es  Lady Windermere quien lo ha enterado de todo, pues, si recordamos, Lady Windermere es una especie de celebridad entre todos los invitados a la recepción, los conoce por su nombre y sabe gran parte de su vida. En tal contexto de burócratas y aristócratas la vida ajena, la hipocresía, el chisme, son actos comunes. En las primeras palabras que dice Lady Windermere exalta la presencia y el oficio del quiromántico:

«— ¿Dónde está mi quiromántico?
(…)
—  Mi quiromántico, duquesa, no puedo vivir sin él ahora.
(…)
— Viene a leerme la mano dos veces por semana regularmente (…) y es sumamente interesante en sus resultados»

Esta información tan condescendiente sólo la puede dar alguien que sabe manejar a sus leones:

Todos mis leones, lord Arthur, son leones domados y saltan por el aro siempre que se los ordeno. Pero debo advertirle de antemano que se lo contaré todo a Sybil.

Es inevitable no inferir que este tipo de información se dará a conocer. Y si Mr. Podgers hubiera dado su diagnóstico delante de todos los asistentes a la recepción esta información andaría de boca en boca agravando la situación psicológica de Lord Arthur. Aquí sobresale esta la incongruencia o contradicción dramática. El lector conoce todo el drama psicológico por su sino diagnosticado por el quiromántico. Drama que desconocen todos los demás personajes, pero que de lleno sabe el lector.  Al final, el lector podrá leer la mayor incongruencia verbal con la anterior cita en el siguiente dialogo del capítulo cinco, que a la vez deja ver entre líneas la relación secreta entre Lady Windermere y Mr. Podgers:

— ¿Eres feliz, Sybil?
— Querida Lady Windermere, ¡claro que soy feliz! ¿Acaso usted no lo es?
— No tengo tiempo de ser feliz, Sybil. Me gusta siempre la última persona que me presentan; pero por regla general, en cuanto conozco a la gente me canso de ella.
— No las satisfacen sus leones, Lady Windermere?
— ¡Oh, no, querida! , los leones sólo sirven para una temporada. Tan pronto como se les corta la melena se vuelven las criaturas más aburridas. Además se portan muy mal si uno es de verdad amable con ellos. ¿Te acuerdas de aquel horrible míster Podgers? Era un terrible impostor. Desde luego no es que me importara eso en absoluto, e incluso cuando quiso pedirme prestado dinero le perdoné, pero no podía soportar que me cortejara. Realmente me ha hecho odiar la quiromancia.

La ironía situacional, también referida en este cuento, puede demostrarse con la más evidente, y puede explicase de una manera sencilla. Sucede como cuando una estación de bomberos se incendia o la casa del herrero la cuchara es de palo. Un quiromántico le pronostica  un hombre que ve en su futuro un asesinato cometido por él. Pero antes, en público le ha dicho que hará un viaje y que un pariente lejano morirá. Predicciones que se cumplen, pero Lord Arthur no relaciona tales detalles con lo que le han dicho en la recepción. Lo que en verdad le preocupa es ir en búsqueda de cometer un crimen, no huye ni evita cometerlo, por el contrario siente que debe lograrlo para poder casarse. Al final termina asesinando al quiromántico arrojándolo al Támesis.

El genio de Wilde se ha puesto del lado de los científicos con este relato, al igual que don Francisco de Quevedo da una definición sarcástica de dicho oficio, con tantos adeptos como practicantes en las variantes del cuerpo.  La ciencia considera a la quiromancia como una pseudociencia. Todo destino de un hombre está en sus manos, pero no en las  líneas de la piel, sino en las consecuencias de sus actos. No hay una relación directa entre el fenotipo de las manos y el proceder y desarrollo social, económico y psicológico de un individuo. Nunca ha habido una demostración. Y tal vez, la única persona que podría tener dicha respuesta pudo haber sido míster Podgers, pero irónicamente se ahogó en el Támesis y la prensa del momento dio a conocer su muerte como un suicidio.

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Tren de papagayos #08, una columna de Saúl Munevar

Si el castillo que perteneció a la estirpe inglesa de los Canterville y luego a la familia estadounidense de los Otis existiera en realidad y no fuera una abstracción del genio de Óscar Wilde, seguro la enorme construcción figuraría en la guía de alguna agencia de viajes con un paquete que titulara “Turismo tenebroso” o de “horror” por la campiña inglesa. Castillo que, a la fecha, según cronología del cuento y cronología del mundo real tendría 431 años. Tiempo contado desde la publicación del cuento en 1887 y punto de referencia de los 300 años de Sir Simón Canterville en su estado límbico. Las múltiples habitaciones estarían atiborradas de salas, estanterías, habitaciones y pasadizos secretos. Un enorme mapa a la entrada mostraría la arquitectura del castillo y en cada sala señalaría los objetos que hicieron parte y ambientaron el cuento. Con letreros y carteles, muy estilizados, se indicaría a los visitantes todas las proezas del fantasma mientras asustó a sus congéneres. La biblioteca conservaría el piso original donde estuvo la famosa mancha de sangre. El recorrido incluiría el sitio exacto donde Hiram B. Otis se agachó a resanar la mancha con su limpiador marca Pinkerton. En otro nivel del castillo estaría marcada, a la entrada de la alcoba matrimonial, el lugar donde el señor Otis le ofreció al fantasma la grasa marca Tammany-Sol-Levante para sus ruidosas cadenas. Y así hasta descender hasta el cuarto oculto por el pasadizo original donde estaría una réplica exacta del esqueleto de Simón Canterville en posición decúbito frontal, sujeto con las cadenas a una pared como Prometeo, y uno de los brazos estirados intentando alcanzar un plato vacío y un recipiente lleno de moho como el eterno castigo de Tántalo.

Fantasma viene del griego y significa “aparición”. El término está asociado al folclore y construye la cultura y la identidad en la tradición de un pueblo, al igual que los mitos y las leyendas. En América la tradición oral ayuda a construir estas entidades que luego serán recogidas en textos escritos. En Europa es más común que sean los registros literarios e históricos que construyen los mitos y las leyendas de un continente. Zeus es culpable del surgimiento del continente europeo por pretender en persecución a una joven mujer. Rómulo y Remo son los fundadores originarios de Roma. Los hijos de Thor y adoradores de Ragnarok introdujeron a los dioses nórdicos. Los celtas contaban historias de elfos, gnomos y hadas. Si se le preguntara a un “wildeano”, si se me permite el término, dónde está la tumba de su escritor favorito, de inmediato respondería que sus restos reposan en la tumba más besada del cementerio del Père-Lachaise al lado de Jim Morrinson.  En Hamlet, El Príncipe de Dinamarca, el padre del protagonista se aparece en forma de espectro y en la obra es la aparición de la verdad. Verdad profesada por un fantasma que fue entregada a un joven quien intentará materializarla, pero con cada intento se irá internado en la locura; pues, tanto la verdad como el fantasma del ultimado rey, sólo los ve y los escucha Hamlet. El fantasma de Canterville no constituye parte de una leyenda literaria ni se ha materializado en la realidad como arquitectura concreta. Ningún castillo se disputa la propiedad del fantasma. Ningún miembro de la familia Canterville, si existiese, en la comarca antes mencionada ha probado su herencia genealógica con el cuento. Ningún apellido Otis reclama su emparentamiento con aquella familia que compró el castillo. Sería la primera familia de la historia en comprar un fantasma. No hay un documento notarial que asegure el traspaso de las escrituras de un castillo de la época. Todo ese crédito se la lleva la vida del autor del que nadie ha escrito una biografía novelada. Sectas satánicas y simpatizantes creen en la existencia del Necronomicon. Un estudioso del Quijote, Jesús G. Maestre, en España, aseguró en una conferencia tener la oportunidad de conocer a alguien que aseguraba poseer el manuscrito original escrito en árabe donde se comprueba que Don Alonso Quijano si existió. Por el contrario, Wilde resignificó la cárcel de Reading donde estuvo preso y el nombre del hotel, Hôtel d’Alsace, donde falleció miserablemente.

Poniendo en perspectiva la cultura alimentada por tópicos fantasmales, míticos, celestiales, infernales, etc., El fantasma de Canterville es una muestra de “La civilización del espectáculo”, título y concepto aplicado por el nobel Mario Vargas Llosa. Curiosamente el cuento de Wilde es una de sus lecturas favoritas. El concepto de “fantasma” para nuestros tiempos es una masa de energía encerrada en un espacio, o aferrada a un objeto o a una persona cuya física y manifestación puede cualificarse, cuantificarse, materializarse, fotografiarse, grabarse, medirse, comunicarse y en el Fantasma de Canterville puede venderse, comprarse, inventariarse, deprimirse, rebajarse, aburrirse y lastimarse. El castillo contiene una verdad, pero es una verdad cuyos propietarios no la dejan ser, trascender ni materializarse porque cada vez que intenta manifestar su naturaleza, el materialismo, el consumismo y el pragmatismo de la familia americana lo cosifica. Los jefes de la familia lo detienen para que engrase sus cadenas o tome un jarabe para el malestar de estómago. Por otro lado, los gemelos Otis, abanderados del típico humor americano, las bromas son el centro de su entretención. Respecto a esta civilización del espectáculo y banalización de la cultura el escritor peruano dice:

«Ese espacio [sociedad de bienestar] creciente de libertad y abundancia fue ocupado por el ocio que estimuló la creación y proliferación de industrias del entretenimiento, promovidas por la publicidad “madre y maestra mágica de nuestro tiempo”. Así empezó de una manera sistemática, en capas sociales cada vez más amplias, un “mandato generacional” de no aburrirse, de divertirse evitando lo que perturba, preocupa o angustia.» [1]

Al estado límbico de Sir Simón Canterville se suma el estado límbico de su naturaleza aterradora y su materialización, que se mueve entre ser un objeto más de propiedad con un carácter lucrativo o el hecho de su bajo poder de convencimiento en sus manifestaciones que hasta él mismo duda de la manifestación de su existencia si nadie lo nombra o lo piensa como una amenaza, y si no se le piensa, no se le menciona; corre el riesgo de dejar de existir. ¿El fantasma de Canterville ha sido desenmascarado? ¿O por el contrario está recobrando su verdadera naturaleza de “los fantasmas no existen”? No han faltado adeptos a desenmascarar fantasmas y a toda persona que afirme comunicarse con ellos. Uno en especial fue el ilusionista y escapista austrohúngaro Harry Houdini. Houdini, al final de su carrera, adoptó un eterno enfrentamiento con desenmascarar a quienes decían poder “contactar” con las almas de todos los que perecieron en la Primera Guerra Mundial. Con sus habilidades de mago y su estricto entrenamiento pudo poner en ridículo a varios que afirmaban poder hablar con los muertos. Su empecinada empresa creo la famosa enemistad con el creador de Sherlock Holmes, Sir Arthur Conan Doyle, que, junto a su esposa y reconocida médium, tenían la infalible creencia en lo paranormal. Desde el punto de vista de Sir Arthur, consideraba que Houdini tenía poderes sobrenaturales, al punto de afirmar que en sus trucos él tenía el poder de desmaterializarse como el personaje de Sir Simón Canterville.

Si nos referimos a modelos de familia de acuerdo sus modos de comportamiento ante la actividad paranormal, la familia Otis está conformada por seis miembros: Hiram B. Otis, el padre y esposo de Lucrecia Otis. Ambos, padres de Washington Otis, el hermano mayor de Virginia Otis, y de los gemelos: Barras y Estrellas; clara alusión nacionalista a la bandera de Estados Unidos. El fantasma es el integrante underground, que más que un integrante, es un como un mueble antiguo que venía con la casa. Regresando a los modos de comportamiento, la antítesis de la familia Otis sería La familia Addams, la serie televisiva  estadounidense de los años sesenta. Su característica principal es comportarse de manera macabra, relucir sus poderes, que nunca se explican cómo los obtuvieron, y convivir cotidianamente con todo lo relacionado con lo paranormal y ocultista. En un contexto así, sir Simón Canterville se sentiría en el lugar correcto y justificaría su proceder ante las personas que se comportan de manera “normal”. Pero nuestro fantasma seguiría atrapado en el mismo estado límbico y no cuestionaría el hecho de si hay algo más de la muerte. El otro modelo de familia es la que aparece en el filme The Others, del director Alejandro Amenábar y protagonizada por Nicole Kidman. El argumento de la película sostiene en toda la trama una pregunta ¿Quiénes son en realidad los otros? Los planos de la respuesta son ambiguos. En el Castillo ¿Quiénes son los otros? Los Canterville estaban primero, por más de 300 años.  Para los Canterville pensar y mencionar al fantasma es materializar su existencia y convocar su comportamiento. En los Otis, no pensar ni mencionar al fantasma no convoca ni invoca al comportamiento del ente. No lo materializa, por lo tanto, no es trascendental ni importante. El apellido Otis convierte en “otro” al fantasma, en todo el sentido de la palabra. Es el tolerable invasor. Para Sir Simón Canterville la familia Otis son “los otros”. Los intolerables invasores que se ha comportado de manera grosera aterradora y grotesca con el fantasma que en vez de aterrarlos siente en sí el miedo que ya no logra provocar. En los Otis no encuentra la superstición que desea explotar, caso contrario a los Canterville.

El fantasma más humano, por su comportamiento y su decisión es Erick: “El fantasma de la Ópera”, novela gótica de Gastón Leroux.  Erick es un genio con el rostro deforme que se esconde y procede como un supuesto fantasma en la Ópera Garnier, en París. Lugar donde causa accidentes y algunas muertes a los artistas del canto. El sentimiento que lo mueve a dejar su estatus de fantasma y mostrarse como tal es el amor. El amor hacia la soprano Christine Daaé, de quien Raoul, Vizconde de Chagny, también se enamora. Virginia, en la familia Canterville, es la única integrante de la familia que sentirá compasión por el fantasma, será su confesora, redentora y salvadora.  Virginia lo encuentra triste, decaído y encerrado en su condena eterna de estar atrapado en el castillo. Sólo podrá ser liberado de su estado límbico mientras se cumpla la profecía escrita en unos de los vitrales. Pero para eso se necesita que la persona que interceda por él sea de nobles sentimientos, además de pura en cuerpo y alma. No es gratuito que Virginia tenga dicho nombre el cual tiene relación con la palabra virgen, en sus dos connotaciones, por el hecho de no ser desposada y por cumplir su papel de intercesora por un alma cautiva.

La desaparición temporal de Virginia será el primer y último susto que sentirá la familia del Ministro de Estados Unidos ocasionado, quizás sin saberlo, por el fantasma de Canterville. Virginia, para ayudar al fantasma a trascender de este campo terrenal al campo celestial deberá acompañarlo al campo de la muerte a aportar sus lágrimas para llorar la pena del fantasma además de realizar el ritual del rezo para que el Ángel de la Muerte venga por él. Virginia abrirá de par en par las puertas de la muerte porque el amor la acompaña siempre, y el amor es más fuerte que la muerte.  Toda la familia entrará en estado de terror cuando se enteran que Virginia no aparece. Con eso se comprueba una vez más la banalidad de lo fantasmal en el cuento. No es lo espectral que pueda descontrolar una familia, es lo terrenal, lo más cercano a lo material. Porque en el plano espectral hasta las soluciones de manufactura pueden emplearse.  Pero ni el mejor desmanchador, ni el mejor aceite, ni el mejor jarabe, traerían de vuelta a una desaparecida. Sir Simón Canterville es liberado de este mundo, su esqueleto es encontrado y pronto se le da cristiana sepultura. El final es un aparente diálogo sin retroalimentación entre su prometido, el duque de Cheshire, y Virginia, por personajes homólogos y vasos comunicantes se sugiere, por inferencia, el inicio de la relación que hace más de 300 años empezó Sir Simón Canterville con su esposa.     

[1] Fuente: https://www.semana.com/cultura/articulo/la-banalizacion-cultura-para-vargas-llosa/256751-3

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