Fragmentos de líneas fantasmagóricas #08, una columna de Juan García Hernández

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La pintura que tenemos ante nuestra mirada será la que nos permita desentrañar una aproximación a la obra de Klee, en la medida en que refleja algunos aspectos de su poética, pues resulta viable identificar por un lado la relación entre la creación pictórica y la dinámica de la naturaleza, esta última presentada a partir de la fuerza que implica el movimiento particular de la línea, además del evidente contraste entre los colores, que a su vez se complementan armónicamente cuando un astro aparece en la parte superior, posiblemente, aquel astro simbolice la luna, elemento predilecto en la producción artística del maestro en la Bauhaus.

Antes de continuar, conviene establecer nuestro camino a seguir. En primera instancia orientaremos nuestra atención sobre el cuadro ya atisbado, titulado, Rayo luminoso, y en particular nos esforzaremos en brindar al lector un breve análisis interpretativo sobre la pintura llamando la atención en al menos dos aspectos, por un lado, los componentes técnicos y por otro, la descripción de una “posible” narrativa que envuelve a la obra con el fin de resguardar una señal que nos otorgue la posibilidad de asistir al enigma de lo visible que se abre en la pintura.

Una cuestión fundamental para comenzar nuestro análisis se nutre de un oportuno diagnóstico que el propio Klee elabora al momento de interpretar la tradición pictórica del pasado y quizá del presente; “Y un arte puramente óptico se elaboró hasta la perfección, en tanto que el arte de contemplar y de hacer visibles impresiones no físicas quedó abandonado”[2] En virtud de lo dicho por el artista suizo, podemos dejar entrever una crítica a la historiografía del arte, entendiendo aquella como resultado de un cierto ocularcentrismo, el cual nivela toda aproximación al arte a partir de la jerarquía del ojo, es decir, de lo recepción óptica, y un síntoma de esta metodología consiste en desplazar el auténtico proyecto artístico y que bellamente se esboza en las palabras iniciales de su Credo creador; “el arte no reproduce lo visible, hace visible”[3]. Pero, tenemos que dar un paso más, pues ¿dónde se vuelve evidente aquel lugar que el arte hace visible?, de entrada, no descansa en nuestra mirada, pues la mirada a la pintura y en general a las artes puede operar desde dos perspectivas la erudita o especializada y la desinteresada, aun así ambas son consecuencia de un proceso mucho más profundo, y dicho sea de paso, toda riqueza de las perspectivas señaladas son un resultado de aquel proceso, el cual nosotros distinguimos como el devenir de la obra, esto es, el dinamismo interno de la obra de arte, porque para Klee, la obra es esencialmente movimiento. “La obra de arte nace del movimiento; ella misma es movimiento fijado y se percibe en el movimiento”[4]

Conviene agregar que tal movimiento no debe ser pensado desde cierta unilateralidad, sino en una constante tensión entre movimientos y contramovimientos, veamos esta cuestión al tratar uno de los elementos formales de la obra, a saber, la línea, pues en ella descansa lo que Klee denomina devenir de la obra.

Es bien, conocido la atenta meditación sobre la línea, ya en el tratado Bases para la estructuración del arte, leemos; “Una línea activa se desliza libremente sin final alguno. El conductor es un punto que va proyectándose sucesivamente”[5]. Logramos sospechar sobre este despliegue apoyándonos en la obra del Rayo, sin embargo, habrá que añadir el modo en que nace esta línea activa, la cual enfrenta de manera esencial el artista frente al plano, es así como el propio Klee pedagógicamente relata:

Desde el punto muerto, propulsión del primer acto de movilidad (línea). Poco después detención para retornar aliento (línea quebrada) (o en caso de repetidas detenciones, línea articulada). Mirada atrás sobre el trayecto recorrido (contramovimiento). Evaluación mental de la distancia cubierta y de la que falta (haz de líneas). Hay un río que obstaculiza; se toma una barca (movimiento ondulante) […][6]

Si hacemos un intento por traducir este relato tan esclarecedoramente pedagógico a la pintura que estamos tratando, podremos si no asegurar, al menos, intuir que la producción pictórica en Klee se fundamenta en el dinamismo de la línea, por tanto, el Rayo nos transporta a tal dinamismo cuando las líneas que recorremos no transcurren bajo una sola dirección sino que se bifurcan, se transponen unas otras, chocan se repelen y se entrelazan pero también se esfuman y ondulan, en resumen, movimiento y contramovimiento tejen el trazo que ha sido nombrado como Rayo, él es nuestra barca.

Y al permanecer en aquella barca descansamos en el devenir de la obra, a tal punto que solo atisbamos movimiento, aunque, aún persiste la pregunta que nuestro ojo advierte cuando se encuentra frente a semejante movimiento establecido por la obra; ¿qué vemos?, un rayo, una mera articulación de líneas en un fondo azul, o un fenómeno natural, dar cuenta de lo que vemos en el cuadro influenciados por la vista como primer paso para acercarnos al arte, quizá implicaría asumir una actitud ocularcentrista. Con el fin de distanciarnos de tal tipo de ver, podemos sugerir tal como lo hace Klee, ya no ver en el cuadro un mero objeto particular representado en medio de una totalidad de cosas y objetos, pues a cada uno le corresponderá una mirada que ensancha una indiscutible relatividad de lo visible, en contraste, se trata de reconocer el arte como un misterio que “atraviesa las cosas, va más allá tanto de lo real como de lo imaginario”[7] esta idea desemboca en el “hallazgo de un cosmos plástico que presenta tales parecidos con la Gran Creación, que basta un soplo para actualizar la esencia de la religión”[8]. He aquí, el carácter de lo divino o sagrado en la propuesta de Klee, pero también la dificultad de este hallazgo solo puede hacerse patente en la medida en que dejemos al cuadro hablar por sí mismo, entonces asumamos una mirada que de testimonio de aquel misterio.

Un rayo que ilumina la noche, la noche más alta que cobija las cosas que gravitan rumbo a la tierra, evento que ocurre desde el principio de los tiempos y que el lenguaje caído en la costumbre ha convenido en llamarla, media noche. Un centro que determina el final y el principio, centro que inunda y expande la oscuridad omniabarcante, allí la ceguera del día renueva descubrimientos y la visión instituida como la monarca del espacio normaliza y domina lo existente, en esta violenta regularidad descansa, el sueño, que anuncia la venida del verdadero misterio, insondable instancia que persigue el cielo, horizonte hollado por las aves en el día, pero que en la noche aguarda una batalla entre el silencio y el temblor, entre la penumbra y la luz que se resiste a fallecer. Un relámpago crece y camina a la velocidad de la luz, dejando tras de sí, un engaño a la tierra, pues nunca cae, hijo de las nubes que emerge por el ánimo de temperaturas y en compañía del plasmático rayo, quien es frecuente turista del suelo, este olvida sus huellas longitudinales y deja estupefacto al relojero. Luz y sonido hermanados en la más oscura noche.

No obstante, ¿resulta válida la última descripción?, o ¿puede decir algo el cuadro de Klee, ante el rayo más colorido y la noche más oscura?, probablemente el cuadro no dice nada, porque ya lo ha dicho todo en el sutil movimiento y dinamismo de las líneas rectas y quebradas, en la opacidad de los colores que en la pérdida de su luminiscencia ofrecen un efecto más transparente sobre el auténtico misterio, que ni la ciencia logra apresar; el misterio que hace visible el combate entre relámpago y noche extraído de las orillas del cosmos y transponiendo un seña de colorido testimonio, sol y luna, noche y rayo, alcanzan su unidad solo en la tierra.

Para concluir con el presente texto, podemos sostener la siguiente tesis: una pintura de Klee dice más que un especialista en meteorología, o mejor dicho un meteorólogo puede aprender más de un cuadro de Klee que de sus tratados. El profesor de la Bauhaus de algún modo asistiría a tal proposición cuando escribe; “En sentido muy alto el misterio último del arte subsiste más allá de nuestros más detallados conocimientos, y a ese nivel las luces del intelecto se desvanecen lastimosamente”[9] Atender esta referencia, también puede doblegar nuestra terrible descripción anterior, pues toda descripción corre el riesgo de nublar y desplazar el mundo de la obra, por consiguiente, dejar a la obra ser no siempre implica hablar sobre el cuadro sino escuchar lo que el cuadro dice en su silencio enigmático.

Referencias

• Klee, P. (1971). Teoría del arte moderno. Buenos Aires: Ediciones Caldén.
• Klee, P. (1995). Bases para la estructuración del arte. México: Ediciones Coyoacán.
• Klee, P. (2013). Creative confession and other writings. Tate Publishing. E-book.

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[1] Recuperado de https://www.pinterest.com/pin/454793262351579481/
[2] (Klee, 1971, pág. 68).
[3] (Klee, 2013).
[4] (Klee, 1971, pág. 60).
[5] (Klee, 1995, pág. 7).
[6]  (Klee, 1971, pág. 56).
[7] Ibidem, p.64.
[8] Ibidem, p.62.
[9] Ibidem, p.64.