Fragmentos de líneas fantasmagóricas #13, una columna de Juan García Hernández

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Esta vez, fijaremos nuestra atención en la obra del artista conceptual Robert Smithson, con el fin de responder a la pregunta: ¿cómo transitar hacia el origen a partir de vestigios que brotan de la tierra?, para precisar el rumbo de nuestra meditación, nos esforzaremos en demarcar al menos dos momentos. En primer lugar, analizaremos lo que Smithson entiende por Earth projects, destacando algunos aspectos centrales como la relación entre tierra, mente, material y lenguaje. Posteriormente, nuestra reflexión descansará en una breve aproximación al proyecto artístico denominado, Spiral Jetty. Por último, señalaremos el modo en que todo rumbo hacia el origen supone descubrir un acontecimiento cíclico, que solo podemos testimoniar cuando trazamos un vínculo esencial con la tierra.

La obra del artista norteamericano Robert Smithson, atraviesa distintas prácticas que van desde la pintura abstracta, escultura, crítica de arte y el llamado land art. No obstante, en esta ocasión no vamos a centrarnos en su semblanza, basta con mencionar un hecho que no podemos pasar por alto, su producción artística se enmarca dentro del periodo que varios especialistas han caracterizado como la desmaterialización del arte, en esa medida podemos entrever que gran parte de sus obras apuestan por un distanciamiento crítico respecto a los lugares más comunes en los que el arte se insertaba, de ahí que el uso de nuevos materiales, la ocupación del espacio público lejos de las galerías, e incluso el abandono de los “talleres de artista”, sean componentes que se alinean a la propuesta de Smithson, quien desafortunadamente murió a los 35 años en un accidente aéreo fotografiando uno de sus últimos proyectos.[1]

Como hemos advertido, Smithson también fue crítico de arte, por ello es común encontrar entre su producción múltiples artículos en donde analiza la obra de otros artistas conceptuales, además es frecuente toparnos con varias entrevistas en donde conversa con otros críticos de su tiempo. Por ello, emprenderemos nuestra reflexión a partir de uno de sus artículos publicados en la revista Artforum en septiembre de 1968, titulado Una sedimentación de la mente: Proyectos de tierra. En dicho artículo, el artista nacido en New Jersey reflexiona sobre un modo en que podemos acercarnos a los denominados Proyectos de tierra estableciendo un diálogo con varios críticos como Fried o Morris, sirviéndose de propuestas artísticas como las de Michael Heizer y Tony Smith, para lograrlo divide su reflexión en varios apartados, entre los que destacan “Desde al acero al óxido”o “La dislocación de la manualidad – La caída fuera del taller”.

A nosotros, nos concierne llamar la atención sobre tres aspectos de tal artículo que son: el vínculo entre el material y la tierra, la particular relación, mente-tierra y la temporalidad del lenguaje entendido como lenguaje moribundo. Tras el estudio de tales aspectos, obtendremos mejores herramientas para comprender las obras del propio Smithson.

Sabemos que la palabra tierra, tiene varias connotaciones dependiendo del contexto en el que se aplique, pues bien puede significar la superficie del planeta, el piso, un terreno dedicado al cultivo o bien un material desmenuzable que forma parte del suelo natural, como podemos intuir, todas aquellas connotaciones definen a la tierra en función de una clara oposición con un sujeto, en esa medida, para garantizar el hecho de nombrar algo como tierra es necesario que exista un sujeto que lo perciba. Pero ¿qué pasa cuando unimos los desvaríos de la mente con la totalidad de significaciones de la tierra?, ¿es posible vincularse con la tierra sin mecanismos racionales? Quizá, las últimas interrogantes son difíciles de abordar, y hasta cierto punto irresolubles, pero tal como atisba Smithson; tierra y mente se desintegran hasta discretas regiones del arte, en tal lugar nos encontramos con lo que él llamará, “geología abstracta”. A continuación, me parece fundamental escuchar un pasaje sobre la característica relación entre mente y tierra.

(mente y tierra) se encuentran en constante estado de erosión, ríos mentales deshacen riberas abstractas, olas cerebrales socavan acantilados de pensamiento, ideas se descomponen hasta convertirse en piedras de desconocimiento y cristalizaciones conceptuales se quiebran desintegrándose hacia depósitos de arenosa razón. Vastas facultades de movimiento ocurren en este miasma geológico y este movimiento se manifiesta de la manera más física. A momentos este movimiento pareciera en realidad ser estático, pero igualmente quiebra este paisaje de una lógica de ensoñación sub-glacial. Este lento fluir hace que uno se haga consciente de la turbiedad del pensamiento. El deslizamiento y caída de escombros, avalanchas, todo toma lugar dentro de los quebradizos límites del cerebro. El cuerpo entero es atraído hacia una sedimentación cerebral, donde partículas y fragmentos se hacen a sí mismos conocidos como conciencia sólida. Un mundo desteñido y fracturado rodea al artista. La organización de este desorden de corrosión entre matrices y subdivisiones es un proceso estético, problema que ha sido escasamente abordado. [2]

A partir del extracto anterior, podemos enfatizar el modo en que la mente no se rige por un orden de carácter racional y estático, más bien, aquella se disgrega, descompone, deshace, fluye, y hasta cierto punto se rompe o quiebra. Es decir, que el pensamiento es dinámico, y a ese movimiento se suma un proceso extático en donde el cuerpo no solo es un repositorio del pensar, sino que sobre él se repliega una totalidad de características geológicas similar al fluir de ríos, erupciones, avalanchas, aquel proceso deriva en una particular instancia en donde el cuerpo tiende a la fragmentación, pero dicha fragmentación es necesaria para reconciliar el afuera y el adentro que envuelve a la condición humana, por ello Smithson propone al artista como el epicentro desde donde emana un proceso estético, dicho proceso es la relación entre mente y tierra, vínculo que pocas veces ha sido abordado, al menos desde la modernidad.

Una de las principales razones por las que el vínculo entre tierra y mente ha sido invisibilizado en el arte a lo largo de la historia, se debe al hecho de interpretar los materiales como elementos que yacen “acabados”, o sea, la materia misma ha dejado de poseer una historia, en la medida en que los colores ahora se distribuyen en botes, las palabras se organizan en diccionarios, los sonidos se guardan y almacenan como meros registros numéricos, etcétera. Cuando a la materia se le imponen límites para servir a la mente, los objetos con los que trabaja el artista son organizados, colocados y puestos en un lugar, de allí la aparición de talleres, museos y galerías. En oposición a tal circunstancia, Smithson propone desmoronar el taller, abriendo las fisuras entre la mente y la materia, multiplicando las grietas hacia una infinidad de surcos, este resquebrajamiento permitirá establecer una conexión más esencial de los materiales con la tierra. Y este hecho sucede de la siguiente forma:

Al excluir los procesos tecnológicos del quehacer del arte, comenzamos a descubrir otros procesos en un orden más fundamental. El quiebre de la fragmentación de la materia lo hace a uno consciente del sub-estrato de la Tierra antes de ser sobre refinada a metal laminado por la industria, los pilares extruidos, canales de aluminio, tuberías, alambre, cañerías, el acero enrollado en frío, barras de hierro, etc. [3]

Como podemos subrayar en base a la anterior cita, la reflexión del artista nacido en 1938 apunta no solo a los materiales más comunes en el quehacer artístico, también a los materiales de carácter industrial, como metales, tuberías o acero, a estas alturas conviene preguntarnos, ¿por qué un artista se preocuparía por aluminio, metales laminado o alambres?, como veremos a Smithson le preocupa devolver la historia de aquellos materiales, pero dicha historia no yace ni en las fábricas, ni en la industria sino en los procesos geológicos de la tierra. Como bien expresa en el siguiente argumento:

Los papeleros o contenedores de mis no-lugares se reúnen con los fragmentos que son experimentados en el abismo físico de la materia cruda. Las herramientas de la tecnología se vuelven parte de la geología de la tierra a la vez que se hunden de vuelta a su estado original. Máquinas como dinosaurios deben regresar a polvo u óxido. Uno podría decir que una “de-arquitecturación” tiene lugar antes de que el artista ponga sus límites fuera del taller o la habitación.

Si leemos con atención el último pasaje, podemos confirmar lo que hasta ahora hemos reflexionado, por un lado, el lugar del artista debe traspasar los límites de su taller, para dar cuenta de una realidad externa mucho más amplia y compleja, pues solo en tal apertura se dará cuenta que, así como los dinosaurios las máquinas también vuelven a ser polvo, es decir, se funden en una era geológica donde queda al descubierto el “abismo físico de la materia cruda”. Pero, surge la pregunta, ¿acaso debemos esperar otra extinción masiva para develar aquella realidad?, para el norteamericano, la respuesta es clara, el artista puede reunir aquel abismo de materia cruda y dar paso a no-lugares.

La formación de estos no-lugares, no corresponde únicamente al dominio de las artes plásticas, ya que también puede acontecer a partir del lenguaje. Como vimos, la materia puede retornar a su estado primigenio, en la medida en que va dejando atrás los límites que la constituyen, y, por tanto, se va fragmentando, así también ocurre con las palabras: “Las palabras y las rocas contienen un lenguaje que sigue un contexto de reparaciones y rupturas. Sólo basta mirar fijamente cualquier palabra el tiempo suficientemente largo para ver cómo se abre hacia una serie de faltas, hacia un terreno de partículas cada una conteniendo su propio vacío”.[4] Este lenguaje del vacío, que se deriva a partir de la fragmentación y las rupturas, erosiona en función del evento poético, en la medida en que la poesía yace condenada a la pérdida, o sea al sometimiento de su propio rompimiento. En última instancia, el lenguaje se rompe y la poesía es la abismal materia cruda que recoge un lenguaje moribundo, desgastado, pero “nunca muerto”.

Hasta aquí, hemos distinguido algunos elementos claves para aproximarnos a la visión de Robert Smithson, ahora nos centraremos en abordar su proyecto artístico, Spiral Jetty. Conviene señalar que, para nosotros, no se trata de una sola pieza o de una obra afín al movimiento de land art, como generalmente ha sido asociada. Pues como veremos, más adelante, pese a ser una intervención depositada en el Gran Lago Salado de Utah, previo a su elaboración le acompaña un marco de investigación que refiere a temas como, la geología, pre-historia, o la literatura, dicha investigación es recogida en un filme de 36 minutos también titulado Spiral Jetty.

Tal como se describe en el sitio de la fundación Holt Smithson[5], la película del artista norteamericano ofrece una perspectiva ambivalente y desorientadora de la obra. Un paisaje sonoro discordante y lecturas de un conglomerado de textos subrayan las imágenes del lugar, que se intercalan con planos de mapas, libros y, en un momento dado, una exposición de dinosaurios. La historia, la geología y la filosofía se mezclan para dar paso a una experiencia visceral.

Y en efecto, al ver la película[6] podemos encontrarnos con una disparidad de elementos que van ganando coherencia, en la medida en que reconocemos los tramos de carretera en Utah, además de transitar vitrinas con esqueletos de dinosaurios, máquinas y sonidos de helicópteros sobrevolando un lugar que parece no estar en un ningún sitio, en pocas palabras testimoniamos una disyunción entre lo que es real y lo que no, como reconocerá el propio Smithson:

[…] le lleva a uno a una sensación de ruptura cósmica.

Al contemplar el lugar, reverberaba hacia los horizontes sólo para sugerir un ciclón inmóvil mientras la luz parpadeante hacía que todo el paisaje pareciera un terremoto. Un terremoto latente se extendía en la quietud agitada, en una sensación giratoria sin movimiento. Este sitio era un giratorio que se encerraba en una inmensa redondez. De ese espacio giratorio surgió la posibilidad de Spiral Jetty. Ninguna idea, ningún concepto, ningún sistema, ninguna estructura, ninguna abstracción podía sostenerse en la actualidad de esa evidencia. Mi dialéctica del sitio y el no-sitio giraba hacia un estado indeterminado, donde lo sólido y lo líquido se perdían el uno en el otro. Era como si el lago se convirtiera en el borde del sol, en una curva en ebullición, en una explosión que se elevaba hacia una prominencia ardiente. La materia se hundía en el lago reflejado en forma de espiral. No tiene sentido preguntarse sobre clasificaciones y categorías, no las hay.[7]

Ahora conviene referirnos al no-sitio, nombrado como Spiral Jetty. Este se encuentra en Utah, y la intervención consiste en la agrupación de cinco mil toneladas de basalto negro depositados en el Gran Lago Salado, esta intervención tiene una longitud en espiral de un kilómetro y medio por cinco metros de ancho, y se puede caminar sobre ella, si las condiciones lo permiten, pues en algún momento a partir de 1972 hasta 1993, estuvo sumergida. Este hecho, sugiere que la visibilidad y posterior experiencia sobre esta instalación no depende de la acción humana, sino de los movimientos de la naturaleza, es decir que, de algún modo, pareciera trascender a la vivencia humana para resplandecer y fundirse en los rayos del sol, sumergirse en el fluir lago, y esconderse en el silencio de las estaciones.

Con la última descripción, nos resulta inminente señalar nuestro fracaso, pues no logramos responder a la pregunta que habíamos lanzado al principio de nuestro texto; ¿cómo transitar hacia el origen a partir de vestigios que brotan de la tierra? Probablemente, la respuesta no llega a nosotros, en la medida en que aún no estamos preparados para descubrir el manuscrito de la Tierra, pues dicho manuscrito evade todo orden racional que pretende confinarlo. Pero ¿cómo leer un manuscrito de la Tierra? Quizá esta posibilidad nos será donada cuando aprendamos a leer las rocas siendo conscientes de las capas del material prehistórico que yace sepultado en los márgenes de la tierra, arrojarnos al abismo y a los no-lugares para desocultar los vestigios, Spiral Jetty, no es una obra es vestigio.

Aquel vestigio también posee un tiempo ¿Cuál es este tiempo? El de una historicidad que rebasa los momentos particulares de la finitud humana, que a su vez asegura una especie de continuum entre pasado, presente y futuro. En última instancia, recorrer este continuum, es la vuelta hacia el origen.

Para cerrar, y en virtud de lo aprendido con Robert Smithson podemos sugerir que nuestro mundo, no comprendido como materia, es el mundo de la historia; es caminar no sobre la tierra, pasando por encima de las piedras sino sobre fragmentos y fisuras de acontecimientos históricos que nos revelan lo que somos, con ese sentir y saber que a cada paso llevamos a cuestas lo acontecido, por ende, no hay un simple paso sobre la tierra; lo que hay es un paso hacia la tierra tan cargado de humanidad que allí se deja sentir la primera erupción volcánica, el temblor de la tierra, el ruido de las olas, las huellas de los últimos dinosaurios, el trino de las aves escondidas en los árboles, el aroma de las flores, la última palabra extinguida por el ruido de los satélites y también el trazo que cada uno de nosotros deja en su andar. Sea, el presente texto una invitación para habitar los no-lugares donde el final se encuentra con el origen.

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Referencias

• Monoskop. (5 de Marzo de 2021). Obtenido de https://monoskop.org/Robert_Smithson
• Smithson, R. (1979). The Writings of Robert Smithson. (N. Holt, Ed.) New York: New York University Press.

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[1] (Monoskop, 2021)
[2] (Smithson, 1979)
[3] Ibidem.
[4] Ibidem.
[5] Cfr. https://holtsmithsonfoundation.org/spiral-jetty-film
[6] Se puede ver un fragmento de la película aquí: https://youtu.be/kDIs3uv748c
[7] (Smithson, 1979, pág. 113)