Fragmentos de líneas fantasmagóricas #21, una columna de Juan García Hernández

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El objeto central del siguiente texto descansa en reflexionar sobre lo que hemos caracterizado como una correspondencia asémica, a partir de la relación epistolar entre Mirtha Dermisache y Roland Barthes. Para aproximarnos a delimitar en qué consiste aquel intercambio de cartas entre la artista argentina y el ensayista francés, nuestra pregunta rectora será la siguiente: ¿qué implicaciones se despliegan al momento de experimentar la lectura de una correspondencia asémica? Al responder tal cuestión, fraccionaremos nuestro aporte en virtud de tres instancias. En primer lugar, exploraremos las contraescrituras de Barthes, enfatizando el contexto en el que aparece su inusual obra. Más adelante, revisitaremos las propuestas ilegibles de Mirtha Dermisache, prestando atención en sus Cartas relativas a la década de los años setenta. Por último, fijaremos nuestra atención en el intercambio epistolar de ambos, estableciendo la correspondencia asémica como el registro de una serie de vivencias que inaugura una tensión entre la intimidad del cuerpo, la escritura como gesto y la posibilidad de lidiar con intersticios.

De entrada, y al referir como nuestro objeto de estudio un tipo peculiar de correspondencia, conviene advertir que para nosotros una correspondencia significa el intercambio de experiencias por medio de cartas, no obstante, habrá que esforzarnos por aclarar el modo en que se pone en marcha aquel intercambio. Belén Gache en su ensayo “Arte correo: el correo como medio táctico” nos ofrece una orientación sobre cómo entender el arte correo en tanto una disciplina artística que nace en los años sesenta y se vincula con una voluntad de subversión respecto a sistemas tradicionales para intercambiar mensajes. Dicho lo anterior, para la escritora española, el arte correo atraviesa distintos soportes en esa medida, se puede definir no como una corriente artística especial sino como “un conjunto de estéticas diferentes que eligen utilizar el mismo canal de expresión y tiene por voluntad subvertir la “oficialidad”[1]. Este carácter subversivo se basa en la construcción de redes para garantizar que la distribución del mensaje no sea un proceso unilateral y plano, de ahí la riqueza de trabajar con múltiples soportes. Sin embargo, la capacidad del arte correo para alterar el orden establecido forma parte de una larga tradición de movimientos artísticos, la siguiente escena nos permite dar cuenta de ello:

la joven recibía el sobre, lo contemplaba durante unos instantes y luego lo devolvía, aduciendo que no tenía dinero para retirarlo. Un día, Hill siguió a la joven fuera del local y, acercándose a ella, se ofreció a pagarle la carta. Fue entonces cuando ella le confesó que, junto con su novio, habían desarrollado una suerte de código secreto: las noticias enviadas no estaban dentro sino escritas en el mismo sobre, con unos grafismos especiales. Esta anécdota muestra cómo, desde sus comienzos, el arte correo estuvo emparentado con la voluntad de subvertir y ocultar.  Al igual que otras corrientes artísticas de la época (por ejemplo, Fluxus o el propio Situacionismo), el arte correo adoptaría una actitud crítica tendiente al develamiento de las condiciones opresivas y absurdas, impuestas por el medio social […] las poesías visuales, diagramadas con palabras inconexas y especializadas, se convertían en eficientes mensajes encubiertos.[2]

Lo dicho por Gache, nos invita a reconocer que el arte correo, da cabida a intenciones que operan como un dispositivo para contrarrestar el orden y los canales de comunicación oficiales, de tal forma que en ciertos casos los grafismos no son meros adornos en un sobre, sino auténticos vehículos de una idea, generando así códigos que yacen al margen de la normativa, estos márgenes son explorados por distintos movimientos artísticos como la poesía visual, dando paso a nuevas formas para compartir mensajes que reconfiguran la estructura de la palabra, semejante camino en donde lo oculto y la ilegibilidad se vuelve lo fundamental del intercambio epistolar, también lo consideraba Duchamp con su obra Rendez-vous de dimanche, de 1916en la cual toma 4 postales y escribe sobre ellas un texto sin respetar las reglas de separación de sílabas al final de los renglones. Luego las une con cinta scotch. La no correspondencia de los textos y la extraña división de las palabras al final de los renglones produce un general extrañamiento del lenguaje que se vuelve en gran medida ilegible. “[…] Se trata de un enunciado realizado en donde no importa qué circunstancias, ni siquiera importa el enunciado mismo […] Este dato aparece no como lenguaje representativo o narrativo sino como mera información, como registro del momento puro en que el artista ha concebido su obra”. [3]

Hasta aquí tan solo hemos aludido parcialmente a lo que podemos entender por correspondencia asémica, al explorar cómo lo oculto, la ilegibilidad, y los grafismos constituyen una serie de elementos para conformar una relación estrecha entre arte correo y poesía visual, no obstante, aún queda pendiente clarificar el término asémico. En previas ocasiones, en esta misma columna hemos analizado a qué nos referimos con escritura asémica, aunque una definición corta podría ser: “algo que parece una forma de escritura, pero no se puede leer”[4], esta definición la plantea Tim Gaze en 2009 y forma parte del libro Asemic Writing: Definitions & Contexts: 1998- 2016, editado por Jim Leftwich. También en el mismo libro, otro especialista en la escritura asémica como Michael Jacobson plantea: “Siento que la escritura asémica es el siguiente paso lógico después de la alfabetización convencional. La escritura asémica nunca sustituirá las palabras, pero creo que plantea un interesante reto a la comunicación puramente verbal”.[5] Ante el pronóstico de Jacobson resulta viable agregar que la escritura asémica no solo reta a la comunicación verbal, también y como hemos visto, altera las formas en que intercambiamos experiencias y mensajes por medio de cartas.

Por ahora, hemos bosquejado en qué consistiría la correspondencia asémica, en lo que sigue trataremos de ilustrar un caso de aquella inusual práctica, para ello ubicaremos como los protagonistas a Roland Barthes y Mirtha Dermisache. En el caso del semiólogo francés, quien generalmente es identificado por libros como El grado cero de la escritura, Mitologías o su diagnóstico sobre la muerte del autor, y no siempre se le reconoce sus exploraciones en el terreno de la plástica, particularmente en el ámbito de la poesía visual, o mejor dicho en el contexto de la escritura asémica, pero hasta cierto punto, nos atrevemos a decir que fue un impulsor de esta práctica artística. O al menos, así lo concibe Peter Schwenger al dedicarle un capítulo de su libro en donde se refiere a Barthes como un ancestro junto a Michaux y Twombly. Para dar cuenta de la propuesta asémica de Barthes, habrá que dirigirnos a la publicación de la revista Luna Park, en 1976 en donde aparecen sus Contraescrituras, junto a obras de otros artistas como Dotrement, Gysin y también Dermisache. Llama la atención la nota del autor quién escribe: “Si mis grafismos son ilegibles, es para decir NO al comentario” a partir de esta nota Schwenger señala que: “la hostilidad de Barthes es una respuesta a la naturaleza fundamental del comentario. Porque el comentario amplía y extiende al lenguaje; está al servicio de una búsqueda imposible para extraer la última gota de significado. Barthes ha aprendido a eludir el significado para liberar el poder de lo ilegible”.[6]

En función del análisis de Schwenger, podemos advertir que la intención de Barthes con relación a sus Contra-escrituras, descansa en la posibilidad de revelar la fuerza de lo ilegible, y en cierta medida, no es azaroso el resultado al que llega el pensador francés, pues a partir de 1971, comienza un trayecto donde descubre aquella enigmática fuerza de las escrituras que no pueden leerse, a través de la obra de Mirtha Dermisache, dicho sea de paso, aquel año es el comienzo de su correspondencia. Tal es el influjo de la artista argentina que nos atrevemos a decir que en la primera carta de Barthes a Dermisache, el francés le escribe como un aficionado: “[…] cuán impresionado estoy […] por la extremada inteligencia de los problemas teóricos de la escritura que su trabajo supone […]”.[7] De algún modo, el famoso teórico se verá interpelado por aquellos libros ilegibles de la docente argentina a tal grado que en 1973 escribirá un texto titulado Variaciones sobre la escritura, en donde manifestará su distancia respecto a sus primeros trabajos al estudiar la escritura, en donde la entendía en un sentido metafórico, ligado al estilo literario y a cierta ideología del lenguaje, en contraste reflexionará sobre la escritura como una vuelta al cuerpo.

Quisiera acercarme al sentido manual de la palabra, lo que me interesa es scripción (el acto muscular de escribir, de trazar las letras): ese gesto por el que la mano toma una herramienta (punzón, caña, pluma), la apoya sobre una superficie, avanza apretando o acariciando, y traza formas regulares, recurrentes, rítmicas (no hay que decir más: no hablemos forzosamente de signos). Por lo tanto, trataremos acerca del gesto, y no de las acepciones metafóricas de la palabra escritura: solamente hablaremos de la escritura manuscrita, de la que implica el trazado de la mano. [8]

En base al último extracto, podemos divisar no solo en qué sentido Barthes vuelve al problema de la escritura, también observamos cómo el problema que envuelva la escritura habrá de atravesar una dimensión estrictamente corporal, es decir, no es un asunto meramente ideológico o metafórico, que depende de la convención y el arreglo social, sino es un problema que se adentra en la misma vivencia corporal de quien escribe. Esta determinación, nos ofrece una definición de la escritura como un acto sensible, donde la mano y la mente luchan por garantizar ya no una idea que pueda ser legible sino primordialmente buscan el nacimiento o la extensión de la línea, es decir, del trazo, allí, se abre un espacio para la ilegibilidad, la cual derriba el reino del significado para dar paso a la soberanía del significante.

Existen también escrituras que no podemos comprender y de las que, sin embargo, no se puede decir que sean indescifrables, porque están simplemente fuera del desciframiento: son las escrituras ficticias que imaginan ciertos pintores o ciertos sujetos (se puede tratar en efecto de una práctica de aficionado, situada lejos de toda carrera artística como los cuadernos de grafismos de Mirtha Dermisache) [….] Somos nosotros, nuestra cultura, ley, quienes decidimos sobre el estatuto referente de una escritura. ¿Qué quiere decir esto? Que el significante es libre, soberano. Una escritura no necesita ser legible para ser plenamente una escritura. Cuando el significante se desprende de todo significante […] el texto aparece. Para comprender qué es el texto, es suficiente -pero necesario- ver la ruptura vertiginosa. [9]

Antes de pasar a la siguiente parte de la correspondencia asémica que decidimos explorar, no podemos pasar por alto que Barthes refiere a los cuadernos de Mirtha como una práctica de aficionado, lo que refleja el poco crédito que le da a la influencia de la artista argentina, más bien y como veremos, si de escrituras ilegibles se trata, Roland Barthes en comparación con Dermisache es el francés quien proyecta un que hacer de aficionado. Hasta aquí, creemos que se ha hecho más transparente por qué la escritura asémica, revela una fuerza en donde vemos la ruptura vertiginosa entre significado y significante, es decir, testimoniamos el poder de lo ilegible, no obstante, conviene preguntarnos, ¿qué ocurre cuando esta ilegibilidad se suma a una experiencia de intercambio? ¿qué pasa cuando ahora son las cartas el soporte de lo ilegible?

Como podemos notar en virtud de las primeras dos imágenes, las cuales son muestra de cuatro Cartas que Dermisache realizó entre 1970 y 1974. Lo que realmente anima nuestra atención, tiene que ver con el hecho de que incluso previo a la correspondencia con Barthes, Mirtha ya había puesto en práctica un modo en que la ilegibilidad fija su soporte material en un tipo de intercambio en donde el destinatario, no solo es uno, sino varios, el mismo lector que ahora pasa por la pantalla este texto, el lector del libro ¡Yo escribo!, también el visitante de la exposición de 2017, es decir, que la correspondencia asémica, ya no es unilateral, y ciertamente tampoco convencional, no se trata de un emisario y un receptor unidos por un mensaje, sino que ahora son infinitos destinarios, como mensajes, en consecuencia subvierte, altera y transforma la experiencia epistolar normativa y convencional. Para comprobar la última argumentación, bien podemos formular que aquellos trazos y segmentos que Mirtha recorre probablemente sean la coreografía de una línea que soñó alguna vez con hacerse visible en un folio en blanco, o se tratan de las notas musicales que escucharán las máquinas que leen códigos de barras, y por qué no podrían ser los vestigios de una escritura no-humana descubierta en cuevas inexploradas.

Todas las anteriores posibilidades, juegan con la dimensión virtual de algo que no es y al mismo tiempo es, una apertura de lo ilegible donde vemos las cenizas del significado, y justamente en dicha apertura, la correspondencia asémica, se hace campo, ahora podemos entender por qué fue Barthes quién decidió dar el primer paso, no fue Mirtha Dermisache lo que vio el francés, fue el abismal poder de lo ilegible. Aquella es una de las implicaciones, que podemos notar en el intercambio epistolar entre ambos, de tal modo que la figura de la persona o la autora de aquella escritura se disuelve para dar nacimiento a un vacío mucho más fundante que cualquier compromiso metafórico o ideológico, así la escritura asémica se nos presenta como el indicio de cómo puede columpiarse la intimidad del cuerpo y un abismo que no es otra cosa más que el jardín de los intersticios.

Respecto, a las últimas dos imágenes, las cuales se tratan de cartas relativamente legibles que Dermisache envío a Barthes, al menos la primera, porque la última es un borrador, ya que, no llegó a su destinatario, sin embargo, termina con la frase ¡ya estoy hartita de tanta cartita! Semejante frase, nos lleva a especular que probablemente Dermisache supo reconocer que, en su intercambio de cartas con Barthes, también estaba en juego, una noción de escritura que iba más allá de la comunicación de palabras con sentido, quizá, tal como revela la carta que si envió en donde su firma parece confundirse con un trazo ilegible, abrazar la fuerza de aquella ilegibilidad habría de ser el destino de una auténtica correspondencia asémica. De cualquier modo, se trata de una vacilación nuestra, probablemente Joaquín Correa tiene una lectura más próxima, pues el académico escribe en un artículo reciente:

Reparemos en algo: ¿se lee en (lo que está en lugar de) la firma “Mirtha Dermisache” o es más bien ese trazo que está al final de la carta, entre el saludo de cierre y el nombre (o aclaración del nombre, dependiendo de la opción de lectura), el lugar y la fecha un grafismo asémico? Esto es: ¿Mirtha Dermisache usó para firmar su nombre o su obra? Si toda firma declara una propiedad, la propiedad de la escritura, Mirtha Dermisache cede su lugar meramente psicológico y económico de artista a la obra. Que la carta la escribiera ella pero la firmara su obra es como decir: este registro íntimo de agradecimiento pertenece también a la obra o es la obra quien se arroja la posibilidad de la potencia del intercambio epistolar. En todo caso, en ese lugar final aparece el vacío del artista, el espacio de la obra, la obra sin remisión de propiedad a la artista, en definitiva, la separación de la junción de persona y propiedad que funda a la ideología burguesa. [10]

Por último, y para cerrar con el presente texto, volvamos a cuestionarnos si lo que en un principio nos fijamos fue resuelto, probablemente no, aunque si avanzamos en la senda que se abre cuando pretendemos aproximarnos a lo que hoy hemos denominado correspondencia asémica, de tal modo que, en efecto, se trata del registro de una serie de vivencias que acogen la olvidada tensión entre lo íntimo de un 1 cuerpo, lo ilegible que soporta al volverse escritura de trazos y el horizonte de un habitar que es intersticial. Dicha tensión, es lo perdido, o sea, el vestigio enterrado en las profundidades del sentido, en donde baila un libro infinito de direcciones opuestas, donde solo sale avante el significante, pues se transforma en una presencia angustiante, reduciendo el significado hasta volverlo imperceptible, atravesando todo mensaje, y en consecuencia, dando paso al florecimiento de un cuerpo fragmentado, el cual solo podrá andar en la medida en que responde a través de gestos, la escritura como gesto, es la práctica que nos capacita a recomponer los cuerpos fragmentados, erigir palimpsestos y en última instancia habitar junto a otros los intersticios que ignoramos cuando se inventa lo cotidiano. Tal es la gran lección a la que Mirtha Dermisache me orilla, y en el borde escucho la ilegibilidad del imperativo: Porque ¡yo escribo!

 

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Referencias

• Barthes, R. (2002). Variaciones de la escritura. Barcelona: Paidos.
• Correa, J. (2020). Bon travail: una lectura de los textos legibles de Mirtha Dermisache a partir del dinero y trabajo. Entrehojas Revista De Estudios Hispánicos, 70-92.
• Dermisache, M. (2017). Porque ¡yo escribo! (A. P. Rubio, Ed.) Buenos Aires: MALBA: Fundación Espigas.
• Gache, B. (2005). Arte correo: el correo como medio táctico. En El Arte Correo en Argentina. Argentina: Vórtice. Obtenido de http://belengache.net/arteCorreo.htm
• Leftwich, J. (Ed.). (2016). Asemic Writing: Definitions & Contexts: 1998 ¬ 2016. Roanoke: TLPress.
• Schwenger, P. (2019). Asemic. The art of writing . Minneapolis : University of Minnesota Press.

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[1] (Gache, 2005)
[2] Idem.
[3] Para observar la obra, véase, https://sociedadlunar.org/literatura-electronica/duchamprendez-vous-de-dimanche/
[4] (Leftwich, 2016, pág. 19)
[5] Ibidem, p.18.
[6] (Schwenger, 2019, pág. 33)
[7] (Dermisache, 2017, pág. 263)
[8] (Barthes, 2002, pág. 87)
[9] Ibidem, pág. 105.
[10] (Correa, 2020, págs. 78-79)