Fragmentos de líneas fantasmagóricas #16, una columna de Juan García Hernández

Esta vez, nuestra meta descansa en reflexionar sobre la autonomía de las imágenes, en base a los planteamientos de Hito Steyerl, con el fin de comprobar hasta qué punto la propuesta sobre el modelo cognitivo de concatenación conectiva de Franco Berardi resulta válida para caracterizar nuestra relación con las imágenes en la era digital. Para delimitar nuestra reflexión fijaremos como guía la siguiente pregunta: ¿es posible que la autonomía de las imágenes nos habilite a esbozar otro tipo de sensibilidad? Para aproximarnos a una respuesta tentativa, dividiremos nuestro aporte en tres momentos. En primer lugar, señalaremos las diferencias entre el modelo de concatenación conjuntiva y conectiva, propuesto por el filósofo Franco Berardi, en su obra Fenomenología del fin. Posteriormente, y en virtud de la localización de aquellas diferencias nos preguntaremos por las consecuencias que tiene dicho modelo en la asimilación de letras o imágenes de carácter artístico en nuestro presente. Finalmente, nos serviremos de algunas ideas de Hito Steyerl, para asentar cómo las máquinas y su decodificación de imágenes nos abren la puerta para atisbar otro tipo de sensibilidad. 

Tal como hemos advertido, en nuestro párrafo introductorio, trataremos las diferencias entre un modelo de concatenación conjuntiva y uno de concatenación conectiva, antes de avanzar conviene contextualizar bajo qué marco conceptual aparecen semejantes modelos. Franco Berardi, como sabemos es un filósofo italiano generalmente asociado al aceleracionismo, sin embargo, su obra va más allá de tal movimiento en la medida en que buena parte de su producción yace ligada al mediactivismo cultural, prueba de ello es la fundación de iniciativas como TVOrfeo, a principios del 2000 o la web Rekombinant. Y en particular su pensamiento se despliega a partir de una serie de reflexiones ligadas al complejo vínculo entre la realidad social y las transformaciones de carácter tecnológico en la dinámica del capitalismo contemporáneo, centrando su preocupación en las distintas formas en que las subjetividades se constituyen. Dada la amplitud de obras que ha publicado en los últimos veinte años, tales como La fábrica de la infelicidad, TeleStreet, o Fenomenología del Fin, nosotros optamos por la última en la medida en que su interés central radica en preguntarse ¿cómo repercute en nuestra sensibilidad la transición de la infoesfera alfabética hacia la infoesfera digital?

No obstante, a qué se refiere el pensador también conocido como “Bifo”, cuando establece que estamos pasando de una infoesfera alfabética a una digital, para responder tal cuestión necesitamos reconocer una definición de la infoesfera. Y esta es “la esfera de signos intencionales que rodean al organismo sensible”.[1] En función, de tal corte podemos restituir el modo en que a lo largo de la historia civilizada, se han consolidado distintos modelos para agrupar y sobre todo percibir los signos que instaura el ser humano para construir el mundo que lo rodea, así en la época que precedió al alfabeto, el registro de los signos que moldeaban la realidad se sostenían a partir de la tradición oral, pero con el advenimiento del alfabeto como herramienta para capturar no solo lo enunciado, sino también lo pensado, tal captura incentivó una nueva manera de percibir el entorno cotidiano. Sin embargo, las transformaciones sobre tal modelo de percepción fueron hasta cierto punto, mecánicas y al mismo tiempo conservaban ciertos patrones para representar el mundo, estos patrones eran constituidos primordialmente a partir de la primacía visual del alfabeto, como bien atisbó Marshal McLuhan en su obra La Galaxia Gutenberg, No obstante, con el aprovechamiento de las señales eléctricas, y a su vez con la manipulación de la información, a través de aparatos digitales la transmisión de signos creció a tal punto que hoy es incontrolable, es decir que nuestra infoesfera digital es mucho más densa, acelerada e ininteligible a tal grado que nuestra sensibilidad para recoger e identificar signos se ve rebasada.

En virtud, del anterior bosquejo Berardi, intentará reflejar a lo largo del libro al que hemos aludido, el modo en que se da un desplazamiento del modelo cognitivo de concatenación conjuntiva hacia uno de concatenación conectiva, para establecer una definición preliminar de ambos, podemos leer el siguiente extracto:

Una concatenación conjuntiva no implica un diseño original que deba ser restaurado. La conjunción es un acto creativo; ella crea un número infinito de constelaciones que no siguen las líneas de un orden preconcebido ni se hallan integradas en ningún programa […] Por el contrario, la concatenación conjuntiva es una fuente de singularidad: se trata de un evento, no de una estructura; y es irrepetible porque aparece en un punto único en la red espacio-tiempo. [2]

En base al extracto, podemos enfatizar que, por un lado, una concatenación conjuntiva tiende a la creación de múltiples “constelaciones” en tanto que se aleja de un orden preestablecido, y por otro la concatenación conjuntiva debe seguir un orden preestablecido para generar un evento, el cual es irrepetible y único. La anterior diferencia resulta medular para comprender en qué medida hemos abandonado un modelo que favorece la conjunción, o la integración de múltiples singularidades, es decir, que hoy en vez de reconocer una abeja, un ave o un lugar a partir de un sentido de alteridad, ahora se les comprime a un evento en particular, sea una mera imagen en redes sociales o una dirección en Google Maps, Con lo anterior, queremos señalar que la infoesfera digital se articula a partir de un modelo de concatenación conectiva, que nulifica la posibilidad de una alteridad radical, como un volverse otro, o sea no hay colibrí y flor, o ser humano y naturaleza, sino que las oposiciones son resueltas en unidades simples para generar así eventos irrepetibles y únicos.

Para clarificar el anterior argumento, conviene comprender la sensibilidad no como un repositorio en donde queda registrada la concatenación conjuntiva, o conjunción, sino más bien como el lugar que produce y pone en marcha conjunciones. Así, estas conjunciones no ocurren en la realidad exterior sino en nuestro propio cuerpo. Sin embargo, la sensibilidad como hemos advertido anteriormente ha ido mutando a partir de la infoesfera por eso la conexión es antinatural, en tanto que más bien es producto de una categorización o mejor dicho de un proceso lógico, y esto queda comprobado a partir de la lógica aristotélica, aquella en gran medida influenciada por la estructura alfabética y en consecuencia el lenguaje se ha erigido como las columnas que sostienen nuestro mundo circundante. Para reconocer con mayor claridad las diferencias, antes señaladas, vale la pena detenernos en el siguiente fragmento:

Llamo conjunción también a la concatenación de cuerpos y máquinas que pueden generar significado sin seguir un diseño preestablecido y sin obedecer a ninguna ley o finalidad interna. La conexión por su lado, es una concatenación de cuerpo y máquinas que solo pueden generar significado obedeciendo a un diseño intrínseco generado por el hombre, y respetando reglas precisas de comportamiento y funcionamiento. La conexión genera mensajes que solo puede ser descifrados por un agente que comparta el mismo código sintáctico en que se generó el mensaje […]

Cambio tecnocultural está centrado en el desplazamiento de la conjunción hacia la conexión en los paradigmas de intercambio de los organismos conscientes; un cambio cuyo factor predominante es la inserción de segmentos electrónicos a los continuum orgánicos, la proliferación de dispositivos digitales en el universo orgánico de la comunicación y en el cuerpo mismo. Esto conlleva una transformación en la relación entre la conciencia y la sensibilidad y a un creciente intercambio desensibilizado de signos. [3]

En función del último extracto podemos distinguir una clave para aproximarnos a nuestro presente digital, entorno a las implicaciones que tiene el modelo centrado en las conexiones, en la medida en que la generación de significados yace determinado a partir de la homologación de un lenguaje o código sintáctico, tal evento hace posible que la transcripción de imágenes o contenido visual pueda ser articulada o resumida a lenguajes de programación. Además, Berardi apunta algo que hoy es evidente, a saber, la relación que establecemos con las máquinas a partir de la interacción con elementos electrónicos. Dicho vínculo incide en la estructura biológica de nuestros organismos, y por tanto afecta el modo en que moldeamos nuestras subjetividades, tal fenómeno se hace perceptible cuando nuestra sensibilidad es insuficiente para dar cuenta de la infinidad de signos que atraviesan nuestra cotidianidad.

A estas alturas me interesa, presentar una serie de ejemplos para que la argumentación previa sea mucho más evidente, para ello me serviré de algunas ideas que Hito Steyerl esbozó en su libro Duty Free Art, particularmente en su ensayo Medya: Autonomía de imágenes. En aquel texto, Steyerl se propone diagnosticar la forma en que las máquinas se han encargado de interpretar imágenes que hasta cierto punto resultan invisibles o mejor dicho ininteligibles para la vista humana, ya que las máquinas han desarrollado un código sintáctico, que pocas veces puede ser percibido por la percepción humana y, por tanto, las imágenes adquieren una suerte de autonomía respecto al agente humano.

Las imágenes para las máquinas se ven diferentes que para los humanos. En su forma más pura, como datos transmitidos, son incomprensibles, incluso imperceptibles para los humanos. En su forma más pura, como datos transmitidos, son incomprensibles, incluso imperceptibles, para los humanos. Pueden estar codificadas como pulsos de luz o cargas magnéticas o largas líneas de caracteres aparentemente aleatorios. Si fuéramos capaces de verlos, quizá tendrían menor significado para nosotros que lo que una imagen podría tener para alguien que ha recibido un disparo […] más abstractas incluso que las líneas y las cajas.[4]

En su ensayo Steyerl, se sirve de varios ejemplos entre los que destaca un pilar de Göbekli Tepe, el cual no puede ser visto por humanos incluso si se visita el célebre lugar en Turquía, para lograr verlo se necesita del auxilio de una máquina, pero la artista visual va más allá de tal observación y se pregunta: ¿qué tipo de realidad es creada por las máquinas que interactúan entre sí a partir de imágenes ininteligibles para el ser humano? ¿hemos llegado a un punto en donde la realidad misma se ha vuelto ininteligible para la conciencia humana? Tal como podemos sospechar tales interrogantes se suman a lo que hemos advertido previamente, y en efecto, así como las máquinas pueden decodificar trazos hechos por una comunidad humana hace miles de años, esto no quiere decir que semejantes líneas puedan ser resumidas a un solo código sintáctico, más bien se trata de aproximarnos a dicho fenómeno a través de una sensibilidad que permita conjuntar otros rompecabezas sobre los vestigios de realidad que nos encontramos. Para ilustrar esta idea, podemos servirnos de una piedra intervenida [5] que data del periodo neolítico y fue encontrada en el sitio arqueológico de las Islas Orcadas en Escocia.

Al observar detenidamente la imagen, resulta complicado descifrar en qué consisten aquellas líneas trazadas en la piedra, algunas interpretaciones indicarían que se tratan de una mariposa sobrevolando otras líneas, sin embargo, esta valoración no resuelve a cabalidad el signo que enfrentamos. Tal misterio, puede bosquejarse como otro rompecabezas, y así como las ruinas que cada imagen va dejando en el transcurrir del flujo digital, puede que las comunidades humanas del futuro, también se pregunten por los ininteligibles códigos de barra en las cajas de nuestros productos amontonados en pilas de basura. Tal como nosotros pretendemos hacer inteligible los vestigios de nuestros antepasados a través de los elementos que transcurren en la cotidianidad del siglo XXI, como bien revela un registro del Diario de la Excavación en 2011:

También en la Estructura Uno, Simon estaba ocupado definiendo la entrada norte original (una de las tres en el plan original) cuando notó una piedra decorada muy inusual en el costado del pasadizo.

Comprende decenas de líneas incisadas y paralelas, ¡tal vez el tipo de cosas que podrían haber sido producidas por una máquina de código de barras hiperactiva! Hasta ahora no se ha notado nada como esto, un rompecabezas intrigante. [6]

Para cerrar con nuestro pequeño texto, me parece oportuno señalar que, al reflexionar sobre la autonomía de las imágenes en la actualidad, resulta indudable instaurar en las artes la posibilidad para dotar de un marco de sensibilidad que permita hacer inteligible una realidad que ya de por sí se muestra ilegible. Es así que la poesía, pintura u otras manifestaciones artísticas probablemente ya no puedan cumplir únicamente una función representadora, quizá nuestra época es justamente el cisma de una crisis entorno a la representación de nuestro entorno, prueba de ello son los movimientos pictóricos que van desde el expresionismo abstracto hasta el arte conceptual, los cuales de algún modo nos preparan para que nuestro mundo contemporáneo sea perceptible sensorialmente, a través de una configuración sensitiva ajena a códigos sintácticos preestablecidos. Comprender aquella circunstancia es medular porque los signos que ahora mismo dejan su huella en nuestras pantallas retan la facultad que tenemos para experimentar la infinidad de aquellos.

Sea el presente texto una exhortación a ser interpelados por la promesa de un quehacer artístico que logre restaurar un modelo conectivo, llevando a cabo la imposible tarea de interpretar al mundo a partir de otro marco de sensibilidad, tal oportunidad dará pie a la generación de realidades singulares que a la postre decodificarán a la realidad ya no como  una totalidad ininteligible, sino más bien como un horizonte que impulsa la puesta en marcha de una sensibilidad histórica, donde con-viven máquinas y humanos.

Referencias

• Berardi, F. (2017). Fenomenología del Fin. Buenos Aires: Caja Negra.
• Steyerl, H. (2017). Duty Free Art. NY: Verso.
• The Ness of Brodgar Excavation. (02 de Agosto de 2011). Ness of Brodgar.

[1] (Berardi, 2017, pág. 46)
[2] Ibidem, p. 19.
[3] (Berardi, 2017, págs. 28-30)
[4] (Steyerl, 2017)
[5] Imagen recuperada de aquí
[6] (The Ness of Brodgar Excavation, 2011)