Fragmentos de líneas fantasmagóricas #17, una columna de Juan García Hernández

En esta ocasión, avanzaremos en virtud de una meta inusual y extraña; reconocer escrituras no-humanas. Aunque conviene advertir que alcanzar semejante objetivo implica partir de un referente, por ello en el presente texto fijaremos como principal guía la obra de Ursula K. Le Guin, esperamos que en el transcurso de nuestra interpretación se devele una posibilidad para instaurar estrategias que a la postre nos habiliten a reconocer escritura no-humanas. Como es costumbre, emprenderemos el camino en función de una pregunta preliminar, que es: ¿resulta oportuno identificar escrituras no-humanas en un presente atravesado por la desnaturalización del mundo, y la soberanía de oralidades secundarias que anulan los vínculos profundos con otros seres vivos? Ante la anterior interrogante delimitaremos nuestro aporte en tres momentos. En primer lugar, esbozaremos una definición general sobre la noción de escritura no-humana rescatando algunos pasajes de un relato de K. Le Guin, publicado entre 1974 y 1982, enriqueciendo ciertos planteamientos con el ensayo Contar es escuchar, escrito igualmente por ella. Posteriormente, nos ocuparemos de la relevancia que tiene estudiar con seriedad las escrituras no humanas, trazando un puente con un artículo científicos que a su vez se enmarca en un área de investigación denominada Environmental humanities. Finalmente, brindaremos una serie de pautas para confirmar en qué medida las escrituras no-humanas nos incitan a generar otras formas de relacionarnos con los mundos circundantes de seres vivos que habitan nuestro suelo.

Cabe señalar que la vida y obra de la escritora estadounidense Ursula K. Le Guin, nacida en 1929 en California no puede resumirse en tan breve espacio, pues sería una valoración parcial y quizá injusta a su prolífica carrera. Para acercarse a la enorme influencia que tuvo y tiene en el ámbito editorial recomendamos el documental Mundos de Ursula K. Le Guin, dirigido por Arwen Curry. No obstante, un hecho que no podemos desplazar tan fácilmente es que Le Guin es probablemente una de las más grandes escritoras de ciencia ficción y ficción especulativa, su actividad literaria comienza a partir de 1959 y termina recientemente en el 2018, cuando fallece en Portland, dejando tras de sí una inmensa cantidad de novelas, alrededor de veinte, un centenar de cuentos, poemas, textos de crítica literaria, libros infantiles y traducciones, además de influir en distintas áreas como los estudios de género, el cambio climático y el activismo político.

Dada su inabarcable obra, no correremos el riesgo de categorizar o generalizar su producción, más bien trataremos de abrir un diálogo con dos textos que nos serán de gran ayuda para alcanzar el propósito que nos fijamos al inicio. Por un lado, leeremos ciertos pasajes del pequeño relato titulado El autor de las semillas de acacia y otros extractos del diario de la Sociedad de Zoolingüístas y por otro el artículo Contar es escuchar, que se trata de una reelaboración de otro ensayo publicado por primera vez en el célebre libro Dancing at the edge of the world.

El primer paso que daremos descansa en atender lo siguiente: ¿cómo identificar una escritura no-humana?, semejante inquietud probablemente sea susceptible de tergiversaciones y malentendidos, y no es casual pues en gran medida estamos acostumbrados a conferir únicamente al ser humano el don de la escritura, sin embargo, aquí la pregunta por el ser de la escritura se hace campo, y bien podríamos definirla de manera simple como un sistema de grafías que sirven para representar signos, o dirigirnos a estimar  las definiciones de Saussure, Derrida e incluso Flusser, Sin embargo, nuestro afán por ahora no consiste en caer en una disquisición teórica sino más bien generar un diálogo a partir de un marco “especulativo”, entonces para nosotros la escritura es sencillamente el acontecimiento de un vestigio inscrito por un agente orgánico o maquinal en una dimensión espacio-temporal. Aquella definición preliminar nos da la pauta para dejar fuera términos como lenguaje, comunicación, significación, los cuales tienen innegablemente una carga antropocéntrica, pero acaso determinar la escritura como un acontecimiento inherente a seres vivos y máquinas es suficiente para realmente aproximarnos a las escrituras no-humanas, lo más seguro es que nuestra meditación devenga mucho más difusa y ambigua de lo que esperamos. Para clarificar nuestro rumbo, me parece que el siguiente fragmento de K. Le Guin, es bastante esclarecedor:

¿Qué ocurriría si el arte no fuera comunicación? ¿O qué, si una parte de la producción artística lo fuera y la otra no?

Nosotros, animales en definitiva, capaces de realizar actos, sujetos a dependencias, buscamos (debo decir que con exceso) un arte comunicativo, activo, dependiente; y cuando lo encontramos no podemos menos que reconocerlo. El desarrollo de este poder para detentar, así como la habilidad en las matizaciones, constituye una reciente y gloriosa proeza. Ante lo cual me permito insinuar que, pese a los prodigiosos progresos llevados a cabo por los zoolingüistas durante las últimas décadas, nos encontramos todavía en el umbral de una verdadera edad del dominio zoolingüista. Por ello mismo no debemos convertirnos en esclavos de nuestras antiguas tesis. Aún no se han abierto nuestros ojos a los vastos horizontes que ante ellos se despliegan. En suma, no nos hemos encarado con el casi terrorífico desafío de la Planta.

Si no en tanto que comunicación, el arte vegetal existe, y ello debe conducirnos a la revisión de algunos de los conceptos de nuestra ciencia y a preparar un competente equipo de técnicos. Pues no es tan sencillo […] esto ha sido irrevocablemente demostrado, paradójicamente, por el fracaso —noble fracaso, sin embargo— de los esfuerzos del Dr. Srivas, de Calcuta, al usar cámaras fotográficas con el objetivo abierto en exposición, a fin de registrar un léxico del Girasol. Su intento fue un desafío, pero condenado a la derrota. Pues su proyecto era cinético, un método apropiado a las artes comunicativas de las tortugas, las ostras y los perezosos. Había observado la extrema lentitud del movimiento de las plantas y sólo a partir de este dato debía ser resulto el problema. Problema que fue en aumento. El arte que él pretendía descubrir, si realmente existía, era un arte sin comunicación, y probablemente un arte exento de movimiento. Es posible que el Tiempo, ese elemento esencial, matriz y parámetro de todo arte animal conocido, no participe necesariamente del arte vegetal. Las plantas pueden muy bien usar un compás cuyo modelo sea la eternidad. Es algo que desconocemos. [1]

Del anterior extracto, podemos resaltar dos ideas fundamentales. Por un lado, si partimos de una definición donde el lenguaje es por esencia comunicación, cómo podemos trasladar semejante tesis cuando asignamos al arte la posibilidad de comunicar, las consecuencias de tal proceder nos conducen a comprobar la inviabilidad de asignar una definición tan restringida al arte, por tanto, me parece factible abrirnos paso rumbo a la premisa; el arte no siempre comunica. Esta última idea, indudablemente es poco satisfactoria, sin embargo, creo que nos provee de las herramientas para transitar por lo desconocido y extraño. Teniendo en cuenta este hecho, es importante recordar que los modelos de comunicación que generalmente recordamos son configurados a partir de un sistema cerrado, un emisor, un receptor, e información que los enlaza. Aunque, para la escritora norteamericana, tal modelo es insatisfactorio y reduccionista, como revela el siguiente fragmento:

la comunicación humana no puede reducirse a información. El mensaje no solo relaciona al hablante y al oyente; es esa relación. El medio en el que se introduce el mensaje es sumamente complejo, infinitamente más complejo que un código […]

No consiste en estímulos y respuestas, ni en la alternancia mecánica de datos enviados y recibidos con un código convenido de antemano. La intersubjetividad es recíproca. Es un intercambio continuo entre dos conciencias. En lugar de una alternancia de papeles entre la caja A y la caja B, sujeto activo y objeto pasivo, es una intersubjetividad continua que opera en ambos sentidos todo el tiempo. [2]

Más adelante, K. Le Guin, se servirá de ejemplificar aquel intercambio continúo caracterizado a partir de una intersubjetividad recíproca, apoyándose en la reproducción de dos amebas, pues tales organismos intercambian información genética, pasando a la otra literalmente partes internas de sus cuerpos. En dicho traspasamiento no hay mediaciones, pues el vínculo es directo, a diferencia de la comunicación humana que hasta cierto punto es mediada, ¿en qué sentido? En tanto que los mensajes transmitidos de manera oral yacen determinados a partir de los medios de comunicación, por ejemplo, el internet y los dispositivos móviles. Este tipo de oralidad se conoce como oralidad secundaria, en cambio, la oralidad primaria reside en el conjunto de actos de habla que no dependen de la escritura para ser comprendidos; una conversación con otra persona en carne y hueso. “Pero hoy en día la distinción más significativa entre la oralidad primaria y la secundaria es el hecho de que haya o no una audiencia presente ante el hablante”.[3] Es decir, que la comunidad erigida por el internet, las redes sociales y en general la oralidad secundaria al no ser directa, es puramente virtual, algo evidente, pero qué ocurre en ese espacio-tiempo que nos separa entre autor, lector y futuro lector, y que más bien atravesamos como si fuera una Noche digital cobijada por el ruido monstruoso de las columnas eléctricas que nos rodean. Ante semejante escenario, Ursula nos propone: “mi modelo para la escritura pública impresa y la oralidad secundaria es una caja A que dispara información hacia un supuesto espacio tiempo en el que puede o no haber muchas cajas B que lo reciban: tal vez no haya nadie, quizá haya un público de millones”.[4]

Pero ¿no estamos desviándonos del camino que al principio atisbamos?, pareciera que comenzamos hablando de la escritura y después nos desviamos rumbo a una cuestión relativa a la comunicación, no obstante, tal desvío era necesario para arribar al segundo momento de nuestra exposición, en la medida en que ahora tenemos mucho más claro qué implica la comunicación para K. Le Guin, estableciendo que no todo arte puede ser definido a través de las nociones tradicionales de la comunicación, y a la vez, la comunicación trae consigo la generación de intersubjetividades que se constituyen a través de un particular traspasamiento que involucra una dimensión corpórea, por eso la oralidad secundaria al ser virtual nos separa de una comunicación basada en la presencia de cuerpos. En consecuencia, se trata de recuperar dicha conexión corpórea, y para conseguirlo me parece relevante escuchar escrituras no humanas ya no como mera reacción, o impulso sino a partir del ánimo que se erige en la participación y acción.

Lo anterior, debe atender a la singularidad de cada forma de vida, aplicando justamente el planteamiento del segundo Wittgenstein, a otras comunidades de seres vivos. Claramente, esta llamada suspende nuestra propia forma de actuar y se vuelve una tarea complicada si tomamos en cuenta que nuestro siglo XXI es una época de crisis ambientales, económicas, y socioculturales, es decir, ¿cómo escuchar a otros seres vivos, si ni siquiera atendemos al llamado de otros humanos? En suma, cabe cuestionarnos si resulta viable abrir caminos que nos provean de estrategias para marcar puntos de salida a estos tiempos de catástrofe. Para alumbrar nuestra argumentación, Susana Jiménez plantea en su artículo, Historias fuera de rango: escuchas tramadas en la era de las extinciones (sobre Jana Winderen):

En su hacer audibles aquellos seres a los que somos sordos, no solo va aprendiendo acerca de sus modos de existencia, sino también a ser afectada por ellos. Podríamos hablar aquí de una escucha que cuestiona la excepcionalidad humana y disloca nuestro antropocentrismo al ponerse en disposición de, al estar atenta a lo que otras voces, otros cuerpos no humanos suenan y cuentan. Estas otras voces y otros cuerpos pueden en ocasiones ser vecinos tan próximos a los humanos, y tan poco apreciados por estos. […] la narración, la imaginación, el arte, son claves para señalar y sentir que, irremediablemente vivimos con y morimos con otros seres vivos, así como para explorar mundos posibles que siempre serán un devenir con esos otros.

Esos entrelazados con implican una responsa- habilidad que permitiría salir del temor que nos paraliza, al permanecer en el problema tentando a otras escuchas, otras afectaciones, otras subjetividades simbióticas, otros saberes trazados junto con otros seres singulares, perceptores, sintientes e inteligentes. Y ello sin pretensiones mundanamente, con historias y prácticas ligadas a la tierra o el mar. [5]

Con las reflexiones de Susana Jiménez, podemos evaluar hasta qué punto el poder de las narraciones de Ursula K. Le Guin, nos motiva no solo a poder escuchar escrituras no-humanas, sino sobre todo despierta el ánimo para actuar, responsa-habilizarnos sobre el modo en que interactuamos con otros cuerpos, otros seres vivos, con quienes compartimos el mismo entorno, tomando en cuenta que nuestra actividad también influye en sus formas de vida, pese a que nos separen kilómetros de distancia, o sea que permanecemos conectados. Sin embargo, no se trata de posicionarnos en un mundo donde todo está vinculado en un sistema, más bien se trata de esbozar que la naturaleza es en esencia una suma de fenómenos contingentes que en ciertas ocasiones son visibles a partir del establecimiento de conexiones, pero, la gran mayoría de aquellos acontecimientos son impredecibles y por tanto incomprensibles a la mente humana. Leamos con atención, justamente un extracto de cómo se manifiestan aquellos acontecimientos que hemos designado como escrituras no-humanas.

Para terminar, con nuestro aporte, cabe señalar que la pregunta planteada al inicio bien puede asumirse ya no como interrogante sino como un enunciado con cierto grado de validez, es decir, resulta oportuno identificar escrituras no-humanas en un presente atravesado por la desnaturalización del mundo, y la soberanía de oralidades secundarias que anulan los vínculos profundos con otros seres vivos. Con lo anterior, pretendimos meditar sobre la posibilidad de reconocer cómo pueden fundarse “otros mundos” siempre y cuando se tome en cuenta la singularidad de los mundos circundantes de otros seres vivos, sean hormigas, plantas, semillas de acacia o microorganismos. Tal acto, como hemos tratado de especular implica conjuntar obras entre especies. Sea la Tierra el horizonte donde in-finitos mundos respiran con tal vitalidad que en ocasiones no vemos, ni percibimos, pero si nos esforzamos en estrechar las líneas que presuntamente nos separan, quizá logremos transitar un presente que realmente se erija en favor de un porvenir horado por obras in-scritas de vínculos entre humanos y no-humanos.

Referencias

• Jiménez Carmona, S. (2019). Historias fuera de rango: escuchas tramadas en la era de las extinciones (sobre Jana Winderen). Boletín de Arte-UMA, 159-166.
• K. Le Guin, U. (Abril de 2016). La púrpura de tiro. Obtenido de https://www.lapurpuradetiro.com.ar/index.php/numeros-anteriores/item/473-el-autor-de-las-semillas-de-acacia-y-otros-extractos-del-diario-de-la-sociedad-de-zoolingueistas
• K. Le Guin, U. (2018). Contar es escuchar. Epub Libre.

[1] (K. Le Guin, 2016)
[2] (K. Le Guin, 2018)
[3] Ídem.
[4] Ídem.
[5] (Jiménez Carmona, 2019, págs. 162-163)