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Poesía y Humanidades

Tras las huellas de una obra ilegible-imposible. Un recorrido por Mirtha Dermisache | Fragmentos de líneas fantasmagóricas #11

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Fragmentos de líneas fantasmagóricas #11, una columna de Juan García Hernández


En el presente texto, vamos a fijar como principal objetivo interpretar la obra de la artista argentina Mirtha Dermisache, con el fin de exponer una respuesta ante la siguiente pregunta; ¿es posible determinar al lector como un arquitecto-artesano del sentido, a partir de libros imposibles constituidos por escrituras ilegibles?, para limitar nuestra extraña inquietud, el aporte de esta ocasión se divide en tres momentos. Inicialmente enfocaremos nuestra atención en caracterizar a grandes rasgos la producción artística de Mirtha Dermisache, llamando la atención sobre dos obras célebres para reconocer sus principales intenciones, posteriormente fijaremos nuestra búsqueda en virtud de dos conceptos; el libro imposible y la escritura ilegible, el estudio de ambos implica una mayor comprensión sobre la producción de la artista nacida en 1940, en este apartado recuperaremos algunas ideas de Roland Barthes. Al final, nos esforzaremos en brindar una serie de pautas para esclarecer hasta qué punto Dermisache nos invita a replantear la figura del lector más allá de la tradición occidental, transportando así nuevas formas para generar sentido.

Resulta ineludible trazar una breve semblanza sobre la vida y obra de Mirtha Dermisache, pues a lo largo de sus 72 años de vida, su inagotable labor estuvo envuelta en una serie de etapas que recorren múltiples lugares y escenarios, en dicho tránsito podemos encontrar vínculos con distintos ámbitos entre ellos podemos destacar la música, el teatro, la pintura, la poesía visual, y hasta la filosofía. No obstante, si queremos definir de algún modo su obra la podemos clasificar dentro de la denominada escritura asémica, pues bajo este movimiento, encontramos sus obras más representativas, las cuales se han exhibido en museos internacionales como el MACBA en Barcelona o Centro Georges Pompidou en París, además la trayectoria de Mirtha destaca por relacionarse con varios artistas editores y pensadores como Ulises Carrión, Roberto Altmann, Florent Fajole y Roland Barthes. Recientemente, y a raíz de su fallecimiento en 2012, los herederos de la obra de Mirtha en colaboración con organismos internacionales e instituciones de Buenos Aires lograron poner marcha el Legado de Mirtha Dermisache[1] con el propósito de proteger la memoria y producción de la artista, en la continuidad de la difusión de su biografía y extenso trabajo.

Sin embargo, resulta conveniente preguntarnos sobre el modo en que se define su obra, pues como veremos esta cuestión ha representado una multiplicidad de interpretaciones, frente a tal dificultad, nosotros hemos optado por traer a colación un breve relato en torno al proceso de creación que ella misma compartió en una entrevista con Edgardo Cozarinsky:

Había estudiado artes plásticas, un año de filosofía, y estaba viajando; un día sentí que una especie de nudo se desataba dentro de mí, que empezaba un proceso cuya manifestación aún no vislumbraba. Tres días después, sentada en un patio, empecé a trazar garabatos sobre un papel madera, como rulos de lana enmarañada, pero con títulos y párrafos separados. Luego en serio letras. Entonces decidí que era necesario hacer encuadernar este libro: una medida y un volumen arbitrarios, pero elegidos conscientemente […] Yo los quiero como páginas de un libro, de un objeto con tapas, cosido por un lado y abierto por otro. Si alguien quiere pegar una de esas páginas a la pared, que la rompa, que le dé a su gesto el sentido de arrancar una página de un libro y ponerla en otro lado. [2]

Creemos que en virtud de la anterior narración, podemos avanzar con mayor claridad al momento de aproximarnos a la obra de Mirtha Dermisache, pues justamente no solo nos encontramos con las influencias que atravesaba la joven artista, sino también observamos el modo en que resuelve aquel “nudo” que crecía dentro de ella, esta resolución dio paso a lo que generalmente se asocia con sus primeras contribuciones al mundo artístico, aquellas generalmente son suscritas a las propuestas relativas a los libros de artista, aunque, como ella misma advierte en su relato, estos libros no son delimitados a partir de los métodos convencionales de aquella época, sino que intentará proponer un libro que genere una lectura activa, o como enfatiza al final; “que el lector le dé a su gesto el sentido de arrancar una página de un libro y ponerla en otro lado”, es decir, apuesta por una circulación incesante de sus grafismos. Estos grafismos, se convertirán en una especie de fuente de donde emanarán varios proyectos, entre ellos destaca uno titulado, Investigación y creación de grafismos y su aplicación interdisciplinaria “proponía explorar un área intermedia entre las comunicaciones visuales y las artes plásticas, y desarrollar […] un formato de escritura nuevo en su producción”.[3] Este proyecto, pretendía ser considerado para la Beca Guggenheim y aunque no fue seleccionado quedaron registros de las palabras que utilizó para fundamentar su propuesta:

¿En qué consiste mi trabajo con grafismos? No es fácil para mí dar una explicación fundamentada de ellos. Mi trabajo […] comenzó en 1967. En mis grafismos, además de la importancia de su continuidad, desarrollo, relación y dinámica, son importantes sus formas y, en algunos casos, sus colores. Podría decir entonces que mi actividad reconoce conexiones con: la gráfica, la plástica, la lingüística y la escritura, en tanto y en cuanto a los elementos que hacen al objeto en sí, de mi creación.

Estos grafismos son formas originales. Son “significantes” sin “significado”, aunque no podría aplicárseles el adjetivo de arbitrarios. […] Sirven de soporte, de “estructura vacía” para que el otro, desde su interior, vierta en cada significante vacío sus propios significados y constituya su propio relato.

Yo “escribo” (inscribo) mis libros, que son perfectamente ilegibles, y esa estructura tenue de “vacíos” se llena en cuanto llega al “lector”, y recién entonces podría decirse que lo que “escribo” se constituye en “mensaje” y los “significantes vacíos” en signos. [4]

Ahora tenemos una mayor luminosidad sobre cómo definir la obra de Mirtha, pues ya hemos explorado su principal material de trabajo, al aproximarnos a los grafismos, estos a su vez pueden ser caracterizados como ciertas formas originales, formas que son “significantes sin significado”, esta proposición nos conduce a identificarlos como un soporte, una sustancia vacía que se complementa en relación con un lector, quién será el encargado de dotar de sentido aquellas estructuras vacías.

Como prometimos al inicio de nuestro texto, centraremos nuestra atención en dos conceptos medulares, a saber, el libro imposible y la escritura ilegible. Empezaremos por el primero en la medida en que funge como una suerte de caja que reúne escrituras ilegibles. Como hemos visto a partir de las palabras que enunció Dermisache, ella se define como una escritora que inscribe “libros que son perfectamente ilegibles”. Vamos a detenernos en esta idea porque es fundamental para comprender el desarrollo de sus primeras obras. Al respecto, un artículo reciente de Julio Prieto, titulado La línea pseudoalfabética: apuntes sobre lo ilegible en Mirtha Dermisache y León Ferrari, argumenta:

En Dermisache hay desde el principio una intención muy clara de presentar su trabajo como un tipo de escritura que aspira a la forma de “libro”, así como un rechazo explícito tanto de su conceptualización en cuanto obra plástica como de las formas de circulación de la “obra de arte” (exhibición en galerías, museos, ferias de arte etc.). “Algo para ser leído: carta, diario, postal, boletín, etc.) […] un libro imposible.[5]

Veamos las obras de Mirtha para confirmar aquella conceptualización del libro que va más allá de las formas de circulación convencionales. Para ello, nos servimos de dos obras representativas, por un lado, su primer libro publicado titulado; Libro N°1 y otra obra que aparece en forma de diario, titulada Diario Nº 1. Año 1, que vio la luz en 1972.

En función de algunas páginas del Libro N°1 , resulta viable destacar que los grafismos que tenemos ante nuestra mirada producen un efecto que rebasa la escritura convencional caracterizada por la linealidad de las oraciones, en suma podemos descubrir que no hay oraciones ni frases, en su lugar vemos formas y figuras que se expanden a lo largo del espacio en blanco, estas figuras no siguen ningún orden preestablecido, y persiguen una ruta que deja tras de sí, efectos cromáticos, trazos indiscernibles, y líneas transpuestas entre sí, este tipo de escritura puede traducirse como una escritura asémica, en la medida en que no es descifrable ni transmite algún mensaje en particular, sin embargo, es importante señalar que “lo indescifrable no son sólo los grafismos sino también y sobre todo la lógica de composición del libro que los reúne”[6] Es decir, tenemos un libro ilegible conformado por una serie heterogénea de grafismos, dicha obra nos conduce a transformar nuestra visión del lenguaje, creando así una lectura que debe manipular aquellos grafismos, pues de no existir manipulación por parte del lector, aquellos significantes vacíos, se quedan en la nada. Se trata de hacer malabares con esos grafismos, en virtud de semejante ejercicio de manipulación nos liberamos de la tiranía que imponen determinadas formas de expresión convencionales como el libro o incluso el periódico. Una manera de alejarse de la tiranía que impone el periódico, lo vemos en otra obra de Mirtha, la cual:

no sólo se subvierte la legibilidad del texto periodístico sino también la visualidad del medio, arruinando la verosimilitud de la representación. Todo ello contribuye a desmentir el efecto de “página de diario” en el mismo gesto con que se lo invoca, de manera que la pregunta no sería ya “¿qué lenguaje es?” o “¿qué quiere decir?” sino más bien “¿qué es esto?”, “¿qué clase de artefacto?” [..] un grado cero de la escritura periodística. [7]

La obra a la que se refiere Julio Prieto es Diario Nº 1. Año 1, a continuación, adjuntamos algunas páginas:

En función, de la última cita, así como de las imágenes que adjuntamos, podemos arribar al segundo concepto clave; escritura ilegible. Si bien, este concepto puede llevarnos a recorrer un camino más amplio, a efectos de este texto únicamente nos serviremos de la definición que propone Roland Barthes, en Variaciones sobre la escritura, allí apunta que una escritura ilegible puede ser caracterizada como: “escrituras que no podemos comprender y de las que, sin embargo, no se puede decir que sean indescifrables […] ¿Qué quiere decir esto? que el significante es libre, soberano. Una escritura no necesita ser legible para ser plenamente una escritura […] estas escrituras ilegibles nos dicen (solamente) que hay signos, pero no sentido”. [8]

La argumentación de Barthes resulta importante porque, al redactar estas ideas, ya tenía en cuenta la obra de Mirtha Demirsache, como advertimos al inicio, ambos fijaron una correspondencia a partir de 1970, y en una carta del pensador francés encontramos de qué manera la obra de la joven artista de Buenos Aires impresionó de sobremanera al intelectual. “Me permito simplemente decirle cuán impresionado estoy, no solo por la gran calidad plástica de sus trazos (esto no es irrelevante) sino también, y, sobre todo, por la extremada inteligencia de los problemas teóricos de la escritura que su trabajo supone. […] lo que lleva a proponer a sus lectores […] la esencia de la escritura”. [9]

En una de las últimas entrevistas que concedió Dermisache expone que la carta de Barthes fue un momento clave para su producción pues a partir de leer las palabras del francés entendió lo que estaba haciendo[10]. Quizá para nosotros, aún resulta complicado comprender la singular propuesta de Mirtha, no obstante, en función de nuestra exposición nos parece conveniente terminar a modo de invitación con la siguiente pregunta; ¿Cómo leer la obra de Mirtha Dermisache?

No cabe duda de que la interrogante nuevamente nos coloca en un océano enigmático, a pesar de ello, creemos que para leer su obra requerimos suspender nuestra relación con la tradición occidental de la lectura, en la medida en que a partir de una parcial retirada podamos asumir una nueva manera de leer, esta implicará la aparición de un lector que emerge en el abismal hábitat de los intersticios, entre la nada y la realidad de lo convencional. Esta nueva figura del lector crece solo en la medida en que se vuelve una suerte de arquitecto-artesano que trabaja con totalidades de lenguaje aun no descubiertas, y a partir de ellas se anima a construir nuevas moradas de sentido. Sean las escrituras ilegibles y los libros imposibles de Mirtha Demirsache las columnas que sostienen la entrada de aquellos hogares de sentido, tal vez nos abra la puerta la mismísima esencia de la escritura.


Referencias

  • Barthes, R. (2003). Variaciones sobre la escritura. Barcelona: Paidós.
  • Dermisache, M. (Agosto de 2017). Entrevista a Mirtha Dermisache. (A. Rimmaudo, & G. Lamoni, Entrevistadores) Obtenido de http://hipermedula.org/2017/08/entrevista-a-mirtha-dermisache/
  • Dermisache, M. (2017). Porque ¡yo escribo! (A. P. Rubio, Ed.) Buenos Aires: MALBA: Fundación Espigas.
  • Legado Mirtha Dermisache. (s.f.). Recuperado el 31 de Mayo de 2021, de LMD Legado Mirtha Dermisache: http://www.mirthadermisache.com/artista.php?lan=1
  • Prieto, ,. J. (2020). La línea pseudoalfabética: apuntes sobre lo ilegible en Mirtha Dermisache y León Ferrari. Cuadernos LIRICO [En línea], 1-34. DOI: https://doi.org/10.4000/lirico.9627

[1] Para visitar el Legado de Mirtha Dermisache.
[2] (Dermisache, 2017, pág. 259)
[3] (Legado Mirtha Dermisache, s.f.)
[4] Ídem. Las cursivas son nuestras.
[5] (Prieto, 2020, pág. 20)
[6] Ibidem, p.21.
[7] Ibidem, p.22
[8] (Barthes, 2003, pág. 105)
[9] (Legado Mirtha Dermisache, s.f.)
[10] Cfr. (Dermisache, Entrevista a Mirtha Dermisache, 2017)

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