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Poesía y Humanidades

Un deseo inconfesable: reflexiones sobre lo trágico en El Padrino de Francis Ford Coppola | The trash can of ideology #27

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The trash can of ideology #27, una columna de Ángel de León


Ya Aristóteles, en la Poética, unificó el poder, la familia y lo divino en su concepción sobre la tragedia, pues no conmueve tanto el conflicto entre dos desconocidos como el que sucede entre hermanos, ni los errores de un hombre común son tan catastróficos como los de, por ejemplo, un gobernante, que puede llevarse a todo un pueblo entre las patas a causa de sus malas decisiones. En cuanto a la presencia de lo divino, Aristóteles no la menciona explícitamente (los dioses están curiosamente ausentes de la Poética), pero basta recordar su dictamen de que la tragedia es más filosófica de la historia, pues cuenta las cosas no como son, sino como deberían ser, así como la célebre descripción del efecto que, según el filósofo, persigue la tragedia: llevar el espectador al punto medio entre el terror y la compasión (Φόβος και Έλεος), para llevarlo a la purificación (κάθαρσις) de los afectos. Φόβος y Έλεος no son meras formas de nombrar las emociones, se trata de deidades de suma importancia en la actitud religiosa del pueblo griego, en su sentido de la piedad y la reverencia hacia los dioses, y pese a la polémica que el término κάθαρσις ha generado entre los exégetas, es indudable que la idea de pureza fue central en la ética y la espiritualidad griegas, y el tema se repite en gran parte de su producción trágica, ligada a la presencia de los dioses (Edipo ha mancillado su tierra y debe ser expulsado; Orestes y Electra están malditos por los crímenes de su madre). Finalmente, la reflexión aristotélica sobre la relación entre las acciones humanas y las circunstancias, así como la imagen de la felicidad y la infelicidad no como accidentes externos sino como acciones, constituyen una visión del funcionamiento de la realidad: detrás de las circunstancias, detrás del azar, hay fuerzas numinosas, y la ceguera de los mortales hace referencia a la superioridad de los dioses.

Todos estos elementos aparecen en la trilogía de El Padrino, de Francis Ford Coppola. Ya otros autores han señalado el paralelismo con obras como El rey Lear, de Shakespeare, tanto en el tema de la repartición del reino como en la escena final de ambas tragedias: Lear y Michael Corleone sostienen el cadáver de sus hijas. En esta nota quiero centrarme en el vínculo con la tragedia griega – evidente desde el momento en que Coppola presenta su obra como una trilogía, como la Orestiada – y, sobre todo, con la catarsis.

El Padrino nos enfrenta a la destrucción moral de Michael Corleone, el hijo renuente de un líder de la mafia que termina por asumir el lugar de su padre para proteger a su familia. Michael, como los héroes descritos por Aristóteles, es superior a los hombres corrientes, que podemos identificar, en este caso, con sus hermanos mayores y contendientes al trono: Santino, que no cuestiona en ningún momento los negocios de la familia y aspira a convertirse en el sucesor de su padre, pero cuya impulsividad termina por conducir a la muerte, y Freddo, el hijo tímido, dependiente y cobarde que, si bien desearía ocupar el trono, no tiene ni el carácter ni la voluntad para hacerlo. En términos aristotélicos, representan los dos extremos del vicio: Santino tiene lo necesario para matar, lo que es una virtud indispensable para un mafioso, pero sufre por exceso de violencia, no tiene la sangre fría de su padre ni su inteligencia. En cuanto a Freddo, sufre por defecto: no tiene lo necesario para manejar a otros hombres, por lo que sólo le queda el camino de la traición.

Frente a ellos, Michael se presenta como el candidato perfecto para asumir el trono: cuestiona a su padre y se coloca en el punto medio entre sus hermanos; es capaz de contener su ira mediante el cálculo racional. Pero, a pesar de todo, no logra rescatar a su familia mediante el ejercicio del poder, y termina por destruirla.

En su ascenso al poder, Michael transgrede, cada vez más, los principios sagrados de su padre: empieza por aniquilar familias olvidando el principio de no tomar las cosas de forma personal, sino como negocios, y termina por ordenar la muerte de su hermano. Finalmente, jura por la vida de sus hijos, en el funeral de un viejo amigo de su padre, que buscará la redención; acto seguido, inviste a su sobrino con su autoridad, renuncia al trono y, con esto, perpetúa la maldición de su familia. Sencillamente, se retira frente al desastre que causó y responsabiliza a otra persona, porque se siente cansado, pero en una tragedia no se puede jurar en vano, e invocar a la divinidad no es un acto retórico: Michael no cumple su promesa a Dios, y éste le arrebata a su hija, por cuya vida él juro cambiar.

¿Pero dónde radica, realmente, el atractivo de esta trilogía, que ha sido aclamada por muchos como la mejor película de la historia? Ejemplo perfecto de la fórmula aristotélica para la tragedia (poder, familia y divinidad), El Padrino conduce a la catarsis del espectador por medio del choque con las fantasías inconscientes que dan sentido a la familia tal como ésta se ha constituido en un régimen patriarcal. Y la catarsis, en mi modesta interpretación, sobreviene con el cumplimiento de un deseo inconsciente en el escenario, cuyas consecuencias son siempre catastróficas: el personaje de la tragedia triunfa, y su triunfo acarrea, siempre, la desgracia.

Estos deseos inconscientes se refieren a lo impsobile: así, en la Salomé de Oscar Wilde se cumple la fantasía amorosa de poseer completamente al amado, cuando la princesa pide la cabeza de Jokanaán en una bandeja de plata, y en Bodas de sangre, de Lorca, la fantasía de la madre de dormir tranquila, de conservar a sus hijos siempre a su lado, se cumple con el asesinato de su último hijo, leugo del cual, dice la Madre, no despertará en las noches preguntándose dónde estará su hijo y dejará de tenerle miedo a los cuchillos. De este choque con lo inconsciente emergen el terror y la compasión, pero haría falta agregar, a esta fórmula, la aparición del goce, que algunos identifican con el morbo, y que los espectadores de tragedia conocemos muy bien: hay algo indescriptiblemente hermoso en el grito de Michael Corleone cuando sostiene el cuerpo de su hija muerta, escena donde, además, Francis Ford Coppola emplea todos los recursos a su alcance (la luz, la música, la fotografía y, por supuesto, la actuación de Al Pacino) para crear un momento memorable. De igual forma, la intensidad del monólogo de Salomé con la cabeza del amado posee una increíble fuerza erótica, y la mayoría de los fanáticos de El Padrino sucumbimos al encanto de Michael Corleone, a su atrevimiento y su valentía, que contrasta fuertemente con la cobardía de Freddo y la impulsividad de Sony. ¿No sería maravilloso poder vengarnos de nuestros enemigos y tener la fuerza intelectual de Michael, que descubre los íntimos secretos de quienes lo rodean y el que, en resumen, tiene siempre el pene más grande?

Educado en un país violento y machista, he escuchado en borracheras la vanagloria de los hombres que declaran que si algo le hacen a su familia, ellos van y se madrean a sus enemigos; he escuchado la jactancia de tener vínculos con “banda pesada”, el terror del vecindario, por lo que aguas con meterse con ellos; he sido testigo de incómodas presentaciones de novios en la casa familiar, donde los tíos, padres y abuelos se esfuerzan por parecer lo más malos y locos posibles, para que el intruso sepa que, si algo le hacen a la niña, no se la van a acabar.

Michael Corleone encarna el cumplimiento de esta fantasía: Michael no amenaza, Michael hace. A pesar de su odio por Michael (que mandó matar a su marido), Conny Corleone, su hermana, nunca se aleja definitivamente de él, porque en Michael reside, aún, el fantasma de su padre: Michael tiene poder, Michael puede darle todo lo que ella desea, Michael puede desaparecer al hombre que le haga daño… en la tercera parte de la saga, cuando toma un papel más activo (luego de haber sido una esposa sumisa en la primera parte y una mujer promiscua en la segunda), Conny celebra a su hermano por tener la fuerza de su padre, por haberse sacrificado en aras de que la familia continuara existiendo. Michael ha sacrificado su humanidad por el poder, y Conny acaba por volverse, a su manera, una encarnación de esta fuerza: Conny busca un sucesor más fuerte cuando su hermano se empieza debilitar, Conny autoriza un asesinato cuando Michael no puede, Conny asesina a su padrino por traicionar a los Corleone… en el amor incondicional de Conny Corleone por su hermano, aparece la otra cara de la fascinación por Michael: la fascinación que lleva a algunas personas a relacionarse con personas violentas, de quienes esperan protección y estatus. Por un lado, la fantasía de convertirse en Zeus; por el otro, la de ser la esposa de Zeus. Y en este proceso, Conny Corleone acaba, ella misma, por convertirse en eso que admiraba en Michael: si él es Zeus, ella se convierte en una oscura divinidad de la venganza, en la augusta Hera azuzando a su marido para destruir a los troyanos, aunque el régimen patriarcal de la obra condena a Conny a permanecer en las sombras, acaso a reinar usando como títere a su sobrino, Vincenzo, cuando su hermano se retira del poder. Hay que recordar que no sólo Vito Corleone, con sus duros preceptos, ha inculcado en sus hijos el ideal de la masculinidad: también su esposa, desde la sumisión, ha validado esa forma de ser, de la que se beneficia… silenciosa y ninguneada, es, sin embargo, la esposa del padrino, la augusta mamá Corleone, que recibe con alegría la noticia de que Vito mató a Fanucci, se avergüenza del pusilánime y sensible Freddo y celebra a Michael y Santino, los machos…

Conny admira a Michael porque él es capaz, aunque se resista, de cumplir los deseos de su padre… es en ese sentido que, aunque Michael reniega durante toda la obra de su posición como el padrino, toda la trilogía nos muestra el cumplimiento de una fantasía inconsciente que es, quizás, la fantasía fundamental de la tragedia: la de estar a la altura de la expectativa de los padres (así Áyax, que se mata para no volver sin gloria de la guerra a la casa paterna), la de cumplir los augurios que ellos nos hicieron desde antes de que nacimos (así Orestes, que arruina su vida con el asesinato de su madre para ocupar el alto sitio que le corresponde por nacimiento, el trono de Micenas y, lo más importante, el puesto del digno hijo de Agamenón, el cabrón de cabrones, el más macho de todos los machos de Grecia). Esta fantasía se sublima en el deseo de un destino heroico (como el de Aquiles, que prefiere una corta vida llena de gloria a un larga vida que será olvidada), y, sobre todo, con la hybris trágica, el deseo de estar a la altura de los dioses.

La rebeldía de Michael, que en un principio lo defendió de la influencia de su familia, es la cualidad que le permite cumplir el deseo de su padre: es su autonomía lo que lo vuelve un padrino ideal. A su vez, es esta cualidad la que lo lleva a superar a su padre: Michael va más allá de lo que iría Vito para resolver sus problemas, Michael comete muchas venganzas gratuitas, se deleita con la crueldad a un grado desconocido por Vito. En el deseo de complacer al padre, hay también un deseo por superarlo: ahí está el máximo homenaje, el máximo sacrificio. ¿Quería Michael Corleone asegurar el destino de su familia, o complacer a su padre, destronándolo? Humanamente no es sencillo asumir que, tal vez, la familia deba ser rescatada del padre, que la familia está diseñada por deseos oscuros, por fantasías de omnipotencia… que ese padre es, precisamente, el que la ha destruido, y que la única forma de redimirla es huir de ella.  Michael no decide salva a su familia de eso, sino perpetuar a su familia en esa visión, perpetuar a su familia como una familia maldita. Y, sin embargo, en ese camino, hay placer, pues hay cumplimiento de deseo: Michael disfruta que los antiguos súbditos de su padre le besen la mano, y en su trato con sus enemigos hay algo más que negocios, algo más que la practicidad de su padre; Michael goza con humillarlos, con responderles de forma mordaz, con ejercitar su poder. Y a este placer inconfesable sacrifica sus mejores cualidades: acaba enamorado del poder, como el fruto prohibido del árbol de su padre, contra el que quiso rebelarse toda su vida. Pero al final, fracasa, precisamente en el triunfo de una misión que atormenta a, quizás, todos los seres humanos, y en la que es, precisamente, un triunfo fracasar, porque ese fracaso nos hace libres: la vana tarea de complacer a los padres, de ser los hijos perfectos… Michael nos seduce, quizás, porque, en el fondo, todos desearíamos ser hijos perfectos, estar a la altura del ideal.

La tragedia, mediante la catarsis, conduce a la ética: podemos experimentar placer mediante la identificación con los personajes, pero este placer se convierte en terror, y este terror nos lleva, a su vez, a compadecer a un personaje que, a pesar de sus cualidades, yerra, como lo hacemos todos. Hay muchos productos culturales que nos permiten gozar el cumplimiento de nuestros deseos, pero sin producir terror: son estos los medios que, para usar la expresión de moda, romantizan la violencia y otras “actitudes tóxicas”. La tragedia muestra deseos imposibles realizándose; su implacable realismo consiste en mostrar el horror que eso entraña, su lucha inconciliable con la realidad. De ahí la purificación de los afectos: de ver realizadas en el escenario las consecuencias catastróficas que tendría el cumplimiento de un deseo atroz, como lo es, necesariamente, el de complacer a los padres, el de cumplir sus deseos más profundos, que inevitablemente conduce a la aniquilación de nuestro ser, y si somos personajes de tragedia, a la aniquilación de todo a nuestro alrededor.

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